一九五九年是我们建国的十周年，为了迎接这个伟大的国庆节日，全国戏曲界掀起了如火如荼的庆祝高潮。各地剧种纷纷排演了精彩节目，有历史戏，也有现代剧，陆续来到首都作预展演出。我已看到许多好戏，有的是成熟的艺人们演的，也有戏曲学校的小学生演的。总起来说，人人鼓足干劲，认真表演，准备在国庆节日大显身手，以满足怀着欢欣鼓舞心情的广大观众的要求。在这百花齐放、万紫千红的光辉气象中，我不例外地也要为国庆献礼而努力，因此把要到西南地区作巡回演出的原定计划放弃了，在北京花了两个月的时间，排演了一出《穆桂英挂帅》。
　　
　　 排演新戏，本来是我青年时期的经常课程。我记得工作最紧张的一段，是在一九一五年的四月到一九一六年的九月，这十八个月当中，我曾经上演了十一出没有演过的戏，这里面包括时装新戏《一缕麻》等四出，我创制的古装新戏《嫦娥奔月》等三出，昆曲传统节目《思凡》等四出。事隔四十来年，还是值得回忆的。抗战期间我息影八年，自从抗战胜利后再度出台，一直到一九五九年，大部分时间重点安排在各地演出和整理剧目方面，尤其是解放后经常去各省市作巡回演出，截至现在已到过十七个省，工作繁忙，更没有时间排演新戏。这出《穆桂英挂帅》，是我解放后所排的第一出新戏。
　　
　　 北宋时代，有一位著名的边关守将杨业，在戏曲里叫他杨继业，也就是大家熟悉的杨老令公，他在边防上建过丰功伟绩，人民一直在怀念他，因此，民间流传了许多可歌可泣的杨家将故事。相传穆桂英是杨继业的孙媳，当她青年时期，大破天门阵，也曾为宋王朝立过不少汗马功劳。杨家将在抗敌战争中，几乎全家为国牺牲，却得不到朝廷信任，后来穆桂英也随着余太君辞朝归田，隐居故乡。这出戏的故事发生在她退隐二十多年后，西夏又来寻衅，边关告急，宋王传旨在校场比武，亲选帅才。穆桂英的女儿杨金花、儿子杨文广参加比武，杨文广当场劈死奸臣王强之子王伦，夺取帅印，宋王见她姊弟年幼，就命穆桂英挂帅。姊弟捧印回家，穆桂英见了帅印，触动前情，不愿出征，经过佘太君的劝勉，她才为了保卫祖国，蠲除私愤，慷慨誓师，驰往前线。
　　
　　 穆桂英这个角色，对我来说是不陌生的。早在四十年前，我就演过她青年时代一段恋爱故事的戏——《穆柯寨》、《枪挑穆天王》。这虽是写她恋爱故事的戏，但却表现了她的聪明、天真、勇敢而且富有爱国思想，我非常喜爱这个人物，不断演出这两出戏，因而和她结下了深厚的感情。
　　
　　 这个角色在京剧里由刀马旦应行。我们所谓旦行是个总名，里面还分许多类别。我幼年开蒙是学的青衣，后来兼演了闺门旦、花旦和刀马旦。如果要拿文戏武戏来区分的话，前三类纯粹是文戏，后一类就接近武戏了。以上四类角色，各有它的表演方法，可以这样说：闺门旦比较接近青衣，花旦比较接近刀马旦。我学刀马旦，第一出戏就是《穆柯寨》。
　　
　　 我既熟悉穆桂英的人物性格，按说这次排演过程中，应该是驾轻就熟，毫不费力了，可是，实际上事情并不这样简单。过去我只是以刀马旦的姿态塑造了她的青年形象，而这出戏里的穆桂英却是从一个饱经忧患、退隐闲居的家庭妇女，一变而为统率三军的大元帅，由思想消极而转到行动积极。从她半百年龄和抑郁心情来讲，在未挂帅以前，应该先以青衣姿态出现。象这样扮演身兼两种截然不同行当的角色，我还是初次尝试。
　　
　　 《穆桂英挂帅》全剧共有八场戏，我只来谈谈穆桂英的三场戏：
　　
　　 第一场(全剧的第二场)《乡居》，是写杨家听到西夏犯境的消息，佘太君虽已多年来不问朝政，不免还要关怀国事，她命杨金花、杨文广进京探听朝廷如何应敌的措置。穆桂英顾虑到奸臣在朝，汴京是非之地，不赞成派这两个年幼不懂事的儿女们进京。这里有四句西皮原板，说出她的意见。后经儿女们一再恳求，杨宗保又从旁解说，也就不坚持了。这场戏里穆桂英是梳大头，穿蓝帔，道地的青衣打扮。她的事情虽然不多，但一上场就应该把她二十年来一肚子的不痛快从脸上透露出来，使观众对她的苦闷情绪先有一种感觉。这样做，不但对本场的不赞同派儿女进京有了线索，而且是后面不愿挂帅的根源。
　　
　　 第二场(全剧的第五场)《接印》，是全剧的主要场子，这里面唱得多，动作表情多，思想转折多，有必要把穆桂英随着剧情发展而逐步深入的内心活动，分成几个阶段来详细介绍一下：
　　
　　 她刚出场唱的四句西皮慢板，是说她深恐儿女们在外遭到奸臣的暗算，盼望他们早回。这是“挂念”阶段。跟着儿女们回来，向她叙述他们在汴京校场比武，刀劈王伦，宋王命她挂帅的经过。她一见帅印就勾起痛心的往事，严斥杨文广不该在外闯祸，还抱印回家，一时的激动，使她竟要绑子上殿，交还帅印。这是“愤慨”阶段。下面佘太君出场，问她为何不愿挂帅?她有大段二六，说明宋王朝平日听信谗言，把杨家将累代功勋置之脑后，一旦边防紧急，又想起用旧人，实在使她寒心，不如让朝廷另选能人吧。这是“怨诉”阶段。后来接受了佘太君的劝勉，答应挂帅，佘太君很喜欢地下了场，她正准备改换戎装，耳边听到聚将擂鼓之声，立刻振起当年奋勇杀敌的精神，这里唱一段快板描写她情绪高涨。这是“奋发”阶段。
　　
　　 这出戏的主题，是从穆桂英的不愿挂帅反映宋王朝的刻薄寡思，又从她的愿意出征表现本人的爱国精神，剧本这样安排是完全适当的。但是穆桂英刚从不愿出征转变过来，紧跟着就是闻鼓声而振奋，这地方接得太快了，对于角色的情绪还没有培养成熟，这样制造出来的舞台气氛，好象不够饱满。同时，我体会到这位女英雄究竟有二十多年没打过仗了，骤然在她肩上落下这副千斤重担，必定有一些思想活动，这里也有必要给她加一段戏。首先，我想到在送走了佘太君、场上只剩穆桂英一个人的时候，给她的思想里加上一层由决定出征而联系到责任重大、如何作战的事前考虑。但这一思想斗争必须结束得快，慢了又会影响后面的高潮，又因为前面的“怨诉”和后面的“奋发”各有大段唱工，这里不宜唱得太多，大段独白更安不上。这不过是初步计划，如何实现还没有思考成熟。
　　
　　 有一天我看到河北梆子跃进剧团一位青年演员演的《穆桂英挂帅》里《接印》一折，她在穆桂英的思想转变过程中有左右两冲的身段，启发了我，使我很快地就联想到《铁笼山》的姜维观星、《一箭仇》的史文恭战罢回营，都有低着头揉肚子的身段，何不把它运用过来呢?根据这个意图，我大胆地采取了九锤半的锣鼓套手，用哑剧式表演，纯粹靠舞蹈来说明她考虑些什么。
　　
　　 九锤半的打法，锣声有时强烈，有时阴沉，一般是在武戏里将领们出战以前，个人在估计敌情作种种打算时用的，锣声有强有弱，是为了表达思潮的起落。文戏里向来少用，青衣采用则更是初次尝试。
　　
　　 剧本初稿在这里有六句唱词：“二十年抛甲胄宝剑生尘，一旦闻配鞍马再度出征，为宋王我本当纳还帅印，怎当那老太君慈训谆谆，一家人闻边报争先上阵，穆桂英岂无有为国为民一片忠心。”我上面不是说过这里不宜多唱吗?所以我把它减为这样四句：“二十年抛甲胄未临战阵，今日里为保国再度出征，一家人闻边报雄心振奋，穆桂英岂无有为国为民一片忠心。”等到身段的时候，又发现了唱词和表演有了矛盾。我的目的是要把这段哑剧式表演放在第三句后面，才能用第四句结束这段思想过程，如果放在第四句唱完之后，紧接着听到鼓声，就有层次纠缠不清的毛病。因为这两个转折的层次，前者用九锤半，后者用急急风，节奏都非常强烈，一定要把它们隔开才对。我原意是想加强“奋发”气氛，象那样叠床架屋是起不了作用的，而且没有机会让思想考虑得到结束，但正碰上第三句唱词是“一家人闻边报雄心振奋”，这句下面紧接着考虑动作，那就坏了，变成她考虑的是要不要打起精神来保卫祖国的问题，岂不大大损害了这位有爱国思想的女英雄吗?

　　 我只好把原词再度改动如下：“一家人闻边报雄心振奋，穆桂英为保国再度出征，二十年抛甲胄未临战阵，难道说我无有为国为民一片忠心。”前两句是表明她决定出征的态度。唱完第三句“二十年抛甲胄未临战阵”，哑剧开始，我挥动水袖，迈开青衣罕用的夸大台步，从上场门斜着冲到下场门台口，先做出执戈杀敌的姿式，再用双手在眉边做揽镜自照的样子，暗示年事已长，今非昔比，再从下场门斜着冲到上场门台口，左右各指一下，暗示宿将雕零，缺乏臂助，配合场面上打击乐的强烈节奏，衬托出她在国家安危关头的激昂心情。其实，她所考虑的两个问题根本都得不到结论，所以等我转到台中间，着重念了一个“哎”字，叫起锣鼓来唱第四句“难道说我无有为国为民—片忠心”，把当时的顾虑扭转过来，这句唱是对自己说：何必多虑呢?仗着保国卫民的忠诚去涫灭敌人好了。这是我在“怨诉”和“奋发”的中间加的“考虑”阶段，多此一番转折，好让观众先嗅到一点战争气味，为后面的高潮造成有利条件。
　　
　　 按照文气来看，现在的三、四两句好象不甚街接，这是因为我的哑剧里包含着不少无声语言，“哎”字一转，结束上文，下句是可以另起的。
　　
　　 下面，我背着手，脸朝里，听到鼓角齐鸣的声音，先向后退两步，然后冲到上场门口，把双袖一齐扔出去，转过身来，脸上顿时换了一种振奋的神情，仿佛回到了当年大破天门阵百战百胜的境地，走半个圆场到了下场门口，转身搭袖，朝里亮住，这时场面上又加了战马声嘶的效果，更增强了气氛，转身接唱快板后，跨进门，得意扬扬地捧着帅印唱出“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”的豪语。末两句“叫侍儿快与我把戎装端整，抱帅印到校场指挥三军”，从军字行腔里走一个圆场，回到台的正中，再对着上场门台口上一步，亮住了相，威风凛凛地转身捧印进场。
　　
　　 穆桂英在她的第一场里穿帔，第三场里扎靠，都有成规可循，惟独第二场的后半截最难处理，她还是穿的青衣服装，怎样才能显出英武气概呢?这两种行当和表演方法根本矛盾，的确是个难题。我从哑剧开始一直到捧印进场，一切动作，比青衣放大些，比刀马旦文气些，用这种方法把两类行当融化在一起，还要使观众看了不感到不调和。这只能是我在摸索中的大胆尝试，做得不够满意，还有待于不断的加工。
　　
　　 我常演的《宇宙锋》里装疯的赵女念到“我要上天”、“我要入地”两句时，也有左右两冲的身段，表现的是疯子模样，只此一般青衣的步子走得快些，动作放大些。穆桂英是员武将，她的两冲要显出作战精神，我加上了蹉步，走得比赵女更快些，动作也更夸大些。从表面上来看，这两个角色都是夸大青衣的表演，而骨子里有程度深浅的不同。如何做得恰如其分?全靠舞台实践，火候到了，自然就会掌握。
　　
　　 我从前看过孙菊仙老先生演的《浣纱记》这戏里的伍子胥，头戴高方巾，身穿蓝褶子，是老生扮相，老生应行，因此，一般演员都按老生表演，和弥衡、陈宫没有多大差别。孙老先生塑造的伍子胥形象，却不是这样，他一出场就把马鞭子扬得高高的，身上的架子、脚下的台步，都放大了老生的动作，加上他那种高亢宏大的嗓子、英武愤激的神态，气派真不小，令人一望而知是那位临潼斗宝的英雄人物。这种塑造人物的方法，对我今天处理第二场的穆桂英是起着借镜作用的。所不同的地方，他只是放大动作，而文戏的锣鼓节奏没有变动，我这次采用了武戏的锣鼓套子，进一步要具体地做出临阵交锋的姿式，换句话说，文戏打扮，武戏节奏，比他更为费事。
　　
　　 我的老伙伴李春林先生对我说，这场戏的穆桂英，又是青衣，又是刀马旦，京戏里从来没有见过，您安身段，千万注意别“拉山膀”。他的意思是怕我安的身段和服装扮相不调和，这种想法很高明。李先生大我两岁，他过去常陪着杨小楼、余叔岩先生等演戏，见的多，知道的多，有丰富的实践经验。给我把场多年，他在后台常提醒我：哪里身段重复了，哪里部位不够准确，哪里表演不够明显，哪地方多啦，哪地方少啦。三十年来，我得到他的帮助非常之大。我常对青年演员们说，多向老前辈请教，要请他们不客气地指出缺点来，能教的请他们教一教，不能教的请他们谈谈表演经验也是好的。因为我就是从这条道路走过来的。
　　
　　 这场戏里穆桂英上场，最初剧本的规定是，念完两句诗，就上杨金花、杨文广。我感到前一场他们刚在校场此武，打得很热闹，这里有必要使舞台气氛沉静一下。同时，这出戏里没有慢板唱工，缺乏主曲，总觉得不够完整，我把念两句诗改为唱四句西皮慢板，说出穆桂英的盼儿心切。唱词用的是人辰辙，好象《汾河湾》的柳迎春在挂念丁山，但柳迎春只是单纯的慈母盼儿心肠，穆桂英却含有两种顾虑，一是急于要知道朝廷如何应敌的消息，二是怕奸臣对小孩们进行迫害。两个人盼望的心情不同，就不能用同样办法来处理。现在，我唱这四句的时候，是按照后一种心情来表演的。

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　　 第三场(全剧的末场)《发兵》，是写穆桂英在出征以前，检阅队伍和教训儿子的两桩事情。她在幕内唱完西皮倒板，八个男兵、八个女兵、四个靠将和一个捧印官先在急急风里快步上场。这地方最初想按一般演法“站门”上，后来考虑到我在队伍当中要唱十句，时间较长，我的活动范围会受到拘束，因此改用了“斜一字”上，分三行在下场门边站齐。然后穆桂英披蟒扎靠，戴帅盔，插栩子，抱着令旗宝剑，背后高举着“穆”字大旗，在慢长锤里扬鞭出场，接唱三句西皮原板，是说军容的整齐。唱完了，队伍又扯到上场门边，同时，杨宗保、杨金花、杨文广全从下场门出场，就站在下场门边，穆桂英转到台的中间，见了丈夫和儿女们一个个全身披挂，雄赳赳气昂昂站在面前，立刻使她回忆到少年光景。这里有六句唱词“见夫君气轩昂军前站定，全不减少年时勇冠三军，金花女换戎装婀娜刚劲，好一似当年的穆桂英，小文广雄赳赳执戈待命，此儿任性忒娇生。”我从第二句起改唱了三句南梆子。南梆子曲调比较悠扬宛转，容易抒写儿女亲切缠绵的情意，用来表达穆桂英的青春思潮，跟我那时脸上兴奋愉快的神态相结合，是再适宜也没有的了。对杨文广唱的两句，指责他有任性的缺点，那就不能再用这个曲调了，所以又转回西皮原板。这两种曲调的板眼尺寸本来接近，来回倒着唱，听了是不会感到生硬的。
　　
　　 角色在戏里换调创腔，让观众耳音为之—新，只要不是无原则的编造，不是一味标新立异耍花腔，掌握了腔调里的情感，那是好的。程砚秋同志在《祝英台抗婚》里创造了一个哭头下干唱的新腔，台词是“老爹爹你好狠的心肠”，从声腔里充分地传出了祝英台有说不出来的一肚子怨气。这的确是个深合剧情的好腔，它的特点是刻划封建社会的女儿不敢当面骂父亲，但被顽固的老头儿压迫过甚，逼得她无路可走，终于不能不透露出一点痛苦之声。再说京剧里角色干唱一句，习惯上往往用在感到左右为难的时候，正合乎祝英台不敢说又不能不说的两难心理，所以砚秋同志不是孤立地创制新腔，妙在既好听，又充满了情感，用的场合更十分恰当，而且还不离开传统法则。近来有些青年演员常常采用这个好腔，我希望大家注意到这一点：如果剧中人不受祝英台那种环境的束缚，而是可以尽量发泄自己悲痛的场合，也使用了它，恐怕说服力就不大了。
　　
　　 穆桂英进了校场，拜印，坐帐，跟着奉旨犒军的寇准上场，对杨文广大加夸奖，引起了这位杨家小将藐视敌人的言论，穆桂英借此要给儿子一个严厉的儆戒，传令问斩，杨宗保和众将一再求情，全不答应，最后按受寇准的讲情，才饶恕了他。当众将求情时，按照传统表演方法，一般都在乱锤里掏双翎，两手抖着向两旁将士们看。我这次小有变化，掏着双翎，向外亮住，先不抖双手，用眼偷看寇准，然后抖右手看右边，转过脸来再抖左手看左边。我的意思是说，穆桂英首先想窥探寇准的态度，他究竟识破我的用意没有?等看到寇准若无其事地坐在—旁，知道这老于世故的寇天官已经懂得我的作用，他必然会来讲情的，那就不妨放开手来做，坚决拒绝众将的请求，加重对儿子的打击。《群英会》周瑜打黄盖时，也有偷看诸葛亮的做派，当年程继仙先生演得最传神，我就拿来借给了穆桂英。同样都是偷看，目的却大相悬殊，周瑜是惟恐诸葛亮识破他的巧计，穆桂英是希望寇准了解她的苦心。
　　
　　 下面，佘太君到校场送行，勉励了后辈们几句话，穆桂英就告别余太君、寇天官，率领全军，浩浩荡荡地向战地出发，全剧到此结束。
　　
　　 从寇准上场以后，围绕着教育杨文广做戏，虽然也有一些内容，我总觉得不够丰富。但校场里可能发生的事情，无不与军令、军事有关，要穿插些别的故事，并不容易，我们还没有想出更好的办法来，希望大家看了，多给我们出些主意。
　　
　　 关于结尾应否与敌军会阵的问题，我们曾经反复讨论多次。有人认为全剧高潮已过，再加开打场子，只是交代故事，不能增加精彩，况且，杨家将的威名，人民对它早已抱有百倍信心，此番出征，定然胜算在握，没有必要再用明场细说了。我赞同这个意见，剧名《穆桂英挂帅》，到此为止，也还是名副其实的。
　　
　　 这样演出了十几次，第二场的效果比较好，观众说我在这场戏里的几个捧印姿式，使人看了有雕塑美的感觉。这和我平时喜爱美术，多少有点关系。前年我去洛阳演出，看到了当地名迹——龙门石刻，整座山上刻满了无法统计的庄严佛象，尤其是刻在山上奉先寺的几尊大佛，中座一尊身高十几丈，它的一只耳朵的高度比人还高，雕刻的细致，从庄严中透出秀丽之气，真够得上说是壮观了。我去年又到太原演出，游览了晋祠名胜，看见圣母殿里两旁塑着几十个宫廷妇女，经过考据，这还是宋代雕塑家的手笔。这些塑象，有的手拿器具，有的笑容可掬，有的面带愁容，个个都能从当时的现实生活中表现出妩媚生动的姿态，没有一个是同样的。我在它们旁边一再徘徊，感到美不胜收，舍不得离开。这许多优秀的美术作品，对—个演员来说，平日看在眼里，记在心头，在丰富创造生活上是有极大的益处的。我幼年常看三位老艺人合演的—出神话戏《青石山》：李顺亭先生扮关羽，杨小楼先生扮关平，钱金福先生扮周仓。关羽端坐中间，周仓拿着青龙偃月刀，关平捧着印，侍立两旁。这幅壮丽画面，活脱是古庙神龛里的精美塑象，给了我很深的印象。这次恰巧有捧印的表演，我不知不觉地把上面的种种印象运用进来了。你问我究竟象哪一个具体的塑象?我也说不上来，因为我根本没有打算模仿哪一个塑象。我们知道，不论哪一种艺术，都应该广泛地吸取营养来丰富自己，但如果生搬硬套，只知追求形式，不懂得艺术作品的神韵，貌合而神离，那就谈不上真正的艺术了。
　　
　　 《穆桂英挂帅》是豫剧的老剧目，京剧中原来没有。四年前我在上海第一次看到豫剧马金凤同志演的《穆桂英挂帅》，引起了我的注意，因为我虽然和穆桂英做了四十年的朋友，还不知道她的晚年有重新挂帅的故事。她那老当益壮的精神，使我深深感动，我们有着情感上的共鸣，因此，今年我就决计把这株豫剧名花移植到京剧中来。
　　
　　 我们现在有着三百多个地方剧种，发掘出五万多个传统剧目，这笔丰富多彩的遗产，保存在各剧种里，向来是可以彼此移植的，但各剧种的风格不一样，移植的时候，不要忘记了自已的本来面貌。我演的《穆桂英挂帅》，有些变动豫剧的地方，就是为了风格的关系。例如：《乡居》一场，豫剧是杨宗保、杨思乡(宗保之弟）、穆桂英先后上场，各唱一段慢二八，穆桂英唱的最多，有二十句唱词，每人进门参见佘太君后默默地坐在—旁，大家见面都没有一句念白。这是豫剧的传统表演方法，着重多唱，并且以唱代白(这三个角色的最末两句唱词里都有问太君好，向太君请安的话)。京剧就不能这样处理了。我们是杨宗保上唱两句，穆桂英上念两句，进门见了佘太君都有对白。《发兵》一场，豫剧的穆桂英出场有几十句唱，台下听得十分痛快，认为是个主要场子。放到京剧来又不合适了，所以我只唱十句。这不是说我年纪大了，怕多唱，即便让有嗓子的青年演员来演，也不可能连唱几十句。从上面两个简单例子来看，已经能够说明不同剧种必然会有不同的表演方法。
　　
　　 近年来戏曲界有了一种倾向，道白和锣鼓点喜欢学京剧，旦角的化装和服装喜欢学越剧。学习兄弟剧种的好东西，谁都不会反对，如果因而丢掉了自己的特点，破坏了原有的风格，也是值得考虑的。
　　
　　 现在的越剧旦角除演老剧以外，多数是梳古装头，穿古装衣服。我当年为了演神话戏，创造古装，第一个戏是《嫦娥奔月》。嫦娥的形象是我们从古画里找到一些材料，加以提炼、剪裁而塑造出来的。后来又引伸到塑造其他神话里的仙子和红楼人物。这不过是为舞台上添了一种美化古代女子的类型，现在大家又把它的应用范围扩大了，当然是可以的，倘若照这样发展下去，各剧种全拿它来代替梳大头的老扮相，把优良传统的东西抛掉，那我就不敢赞同了。舞台艺术不是讲究多样化的吗?我觉得这两者可以并存，尤其是古老剧种要多加注意，什么戏该用老扮叮，什么戏适宜扮古装?最好根据人物性格做恰当的安排，象挂帅的穆桂英年已半百，就不宜于古装打扮，这也是一个例子。
　　
　　 拿我最近排演《穆桂英挂帅》和二十年前排新戏的情况对比一下，工作方法显然是大大改进了。从前一出新戏的出现，经过找题材、打提纲、写总本、抄单本几个阶段以后，每个演员先把单本背熟了，大家凑在一起说一说，再响排几次，就搬上舞台和观众见面了。如何创造角色，全靠演员自己的体会，但他们看不到总本，对剧情不够全面了解，因此体会上就不容易深入。这种老的排戏方法，只有个人的思考，没有集体的研究和总结的效能。现在我们建立了导演制度，起着很大的作用。导演是了解全剧内容的，他可以先对每个演员作一番分析人物性格的工作，这一点已经给了演员不少的帮助。我排新戏有导演，还是第一次。这次的经验告诉我：导演要做全剧的表演设计，应该有他自己的主张，但主观不宜太深，最好是在重视传统、熟悉传统的基础上进行创造，也让演员有发挥本能的机会，发现了问题，及时帮助解决。有时候演员并不按照导演的意思去做而做得很好，导演不妨放弃原有的企图，这样就能形成导演和演员之间的相互启发，集体的力量比个人的智慧大得多。我们得到了中国京剧院导演郑亦秋同志的协助，他是属于熟悉传统表演、又能让演员们发挥本能的导演。
　　
　　 这个剧本是陆静岩、袁韵宜两位同志执笔的，它的内容和豫剧本基本相同，豫剧本只有五场戏——《乡居》、《进京》、《比武》、《接印》、《发兵》。京剧本在《乡居》的前面加了一场《报警》，把寇准进宫报告边关危急，宋王和寇准、王强商量御敌策略，决定比武选帅等过程用明场交代；又在《接印》后面加了一场《述旧》，杨宗保在到校场以前，给他的儿女们述说当年穆桂英的破敌威风和军令森严，为下面教育杨文广伏一条线索；另外还加一个众将驰赴大营的过场戏《听点》。这样，京剧本就成为八场戏。个别场子里比豫剧本也有所增减，例如《进京》一场，杨金花、杨文广到了汴京，作者给他们加了一段戏，让他们找到了昔年杨家故居——天波府，现在已经变成了奸臣王强的府第，姊弟二人就在门前徘徊不已，感愤交加。这个穿插能够反映宋王朝薄待功臣的事实，并且激发了两个杨家小将继承祖先勋业的志气，思想性是好的。
　　
　　 还有，徐兰沅先生帮我安腔，田汉同志给我改词，文艺界朋友们提供许多宝贵意见。所有以上种种，都是热爱艺术事业的表现，对我们的演出给了很大的鼓舞，使我们更清楚地认识到群众力量的伟大！
　　
　　 1959年9月

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