京戏打油诗三首
吴小如　
　　近来整理旧稿，遍搜箧中残件，得京戏打油诗三首。盖十年前应某报之约
，为他们写了若干首配合京戏漫画用的小诗。记得是配了一部分，而所剩的这
三首大约因内容不合要求而被淘汰。现在看看，并无大谬，且略具新意。乃誊
出寄《笔会》，倘能发表，亦可博读者一笑，正不必再以漫画配之。忆当初学
作此类打油诗，实有效颦于诗人荒芜先生之意。今荒芜骨灰已寒，能弹此调者
恐亦知音渐稀矣。
苏三起解　
　　诬陷杀人恃有钱，
　　小民谁雪覆盆冤。
　　欲知此女邀何幸，
　　买笑情夫中状元。　　
打焦赞　
　　杨门祚薄曰艰难，
　　焦赞轻才恃特权。
　　喜得排风烧火棍，
　　方知选将亦唯贤。
三岔口①　
　　以邪充正事堪嗟，
　　黑店翻成义士家。
　　苦斗一宵终误会，
　　相逢拱手笑哈哈。
　　①《三岔口》旧本，店主刘利华（琉璃滑之谐音）本非善类，其初衷原想
害死焦赞。今本粉饰润色，人为地取消了你死我活的矛盾，刘反成救人的侠义
之士矣。

《文汇报》　　（１９９６１２０１№０３）

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郝派花脸的特点
吴小如　
　　本世纪三四十年代北方净行代表人物为郝（寿臣）、侯（喜瑞）、金（少
山）三位大师呈鼎峙局面。如以我个人私见言之，可用三句话概括，即金先天
条件最好，侯后天功力最深，而郝最富有创造性。故三人中仅郝老有个人独家
本戏。他与马连良合作，本戏有《鸿门宴》、《煮酒论英雄》、《火牛阵》等
，最后还同马合作了一次《串龙珠》；他与高庆奎合作，本戏有《赠绨袍》、
《马陵道》、《史可法》等；他与杨小楼合作，本戏有《野猪林》、《坛山峪
》、《三四本连环套》等，最后还同杨合作了一次《康郎山》。其独有本戏则
有《桃花村》、《飞虎梦》、《打龙棚》、《打曹豹》、《荆轲传》等，其头
本《审李七》加进『闹监』一场，亦是郝的个人创作。侯喜瑞虽演本戏，却都
是在梅兰芳、程砚秋、杨小楼等人的个人本戏中扮演重要配角，没有独当一面
。金少山北来后，未排过一出新戏，虽与翁偶虹有重排《碧洋湖》之议，亦终
未实现。在花脸行当中，郝老确实是敢想敢干有创造性的艺术革新者。
　　郝派在表演上的特点，是力图突破铜锤与架子花之间的畛域。我曾戏言，
裘盛戎是『做工铜锤』，但他并非开风气的第一人；真正使净行别开生面的是
郝寿臣的『唱工架子花』。试举一例。在传统戏中凡扮张飞者，极少有唱上板
的唱段，最多无非来一段流水或快板。而郝在《打曹豹》（扮张飞）一剧中竟
创造了西皮导板、原板大段唱工。一般架子花如演《审潘洪》、『夜审』一场
无法唱大段二黄导板、原板，多用吹牌子代之（孙盛文即如此）；而郝则不减
词不偷工，该用铜锤唱腔处一丝不苟，唱得完整无缺。它如《锁五龙》、《二
进宫》、《托兆碰碑》、《探阴山》等重头唱工戏亦复如是，却带有架子花韵
味，此之谓创造。
　　郝与侯皆擅演曹操戏及《连环套》、《法门寺》，两人各有千秋。独后部
《战宛城》，曹操虽霸占了邹氏，当面侮辱了张绣，郝演来却始终不失丞相风
度。侯则逊色甚多。以郝之白脸戏言之，除曹操戏外，如《胭粉计》之司马懿
，《赠绨袍》之须贾，《下河东》之欧阳方，以及《审潘洪》、《打严嵩》等
，亦极精彩。而其破脸戏（歪脸戏）如《打龙棚》之郑子明与《赛太岁》之李
七，非独侯之所无，即金少山演李七亦嫌不如郝之犷悍狠辣。而难得者，郝演
此类戏还带有憨直纯朴的一面，则是演到骨子里去了。凡上所述，今之传郝派
者已极难望其项背。谓之成为『广陵散』，谁曰不宜！

《文汇报》（１９９７０２０１№１０）

“三大贤”及其他
吴小如　
　　京剧界自“四大名旦”的名目正式成立，人们对京剧老生行的演员也颇想
进行表彰，但始终未能取得共识。本世纪二十年代，余叔岩已享盛名；１９２
９年以后，马连良嗓音大好，也红极一时；高庆奎初搭梅兰芳班，此时亦自挑
大梁。故徐凌霄先生（笔名凌霄汉阁主）称余、马、高为“三大贤”。此称号
颇博得内外行首肯，传诵一时。但“三大贤”之称，同时也指梅（兰芳）、杨
（小楼）、余（叔岩）三位大师，不免产生歧义。未几有人据前后“三鼎甲”
之说（前三鼎甲为程长庚、张二奎、余三胜；后三鼎甲则为谭鑫培、汪桂芬、
孙菊仙），认为能继承谭、汪、孙三派之代表传人，始够得上“三大贤”的资
格，故摒除马、高而代之以汪派传人王凤卿和孙派传人时慧宝。此说虽近理而
有人附和，但王、时二老的唱法古色古香，已不入时人之耳，且年事均已老迈
，演出机会曰少，所谓“三大贤”之称并未能普遍传开。
　　方“三大贤”（余、马、高）之誉盛传之际，有人为与余、高的同龄人言
菊朋鸣不平；同时谭富英亦独自挑班，允为后起之秀；至三十年代中期，高庆
奎嗓音突败，一字不出，只能退出舞台。于是好事者乃以“余、马、言、谭”
为“四大须生”，以与“四大名旦”相配。然“四大名旦”乃由新闻界广征观
众舆论，经公认后投票选出。而“四大须生”始则不过一家之言，经过一段时
间，才为内外行所认同。惜好景不常，言、余两家于四十年代初先后逝世（高
庆奎亦殁于四十年代初），则“四大须生”中仅余马、谭两家矣。到了五十年
代，乃又有人把马、谭与杨（宝森）、奚（啸伯）相提并论，凑成新的“四大
须生”。时至今曰，连这四位的传人都很难列举而得到观众认同，更遑论后起
之秀了。
　　严格地说，当年称“余、马、言、谭”，这四位的艺术造诣就不在一个水
平上，本不宜相提并论。至于“马、谭、杨、奚”，亦复如是。以鄙见言之，
真正执老生界牛耳者，前有余叔岩，后有马连良而已。余子虽各有千秋，终不
能及此两家也。

《文汇报》　　（１９９７０４２６№１０）

杨尚两大师轶事订讹
吴小如　
　　最近读到两篇文章，一篇题为《“国剧宗师”杨小楼》，潘侠风著；另一
篇题为《京剧耆宿尚和玉生平轶事》，张宝年著。两文中均有一些明显错误。
今就所知，撰此小文作为订补，以正视听。非我有意吹毛求疵，实缘此种回忆
文章往往“死无对证”，久而久之以讹传讹，很容易把史实搞成“戏说”，难
免贻误后人也。
　　首先，潘文把杨小楼的生卒年就弄错了。杨的生卒年应为１８７８至１９
３８年，潘文误提前一年。这就使杨小楼晚年的演出史也连带出现一系列错误
。１９３６年１０月，杨小楼与梅兰芳曾联袂在天津中国大戏院演出两场义务
戏，第一天《长坂坡》，第二天《霸王别姬》。至１９３６年底，杨小楼、郝
寿臣合作首演新排的《康郎山》（在吉祥戏院）。１９３７年农历新正初一，
北京长安戏院开幕，杨与钱宝森合演《英雄会》。过了不久，张伯驹在隆福寺
福全馆为祝贺他本人４０整寿演堂会戏，杨除为张配演《失·空·斩》马谡（
余叔岩扮王平）外，前场加演一戏，仍为与钱宝森合演的《英雄会》。就在１
９３７年这一年的上半年，杨演出了不少好戏。就我个人所见，即有《落马湖
》（长安）、《赵家楼》与《青石山》双出（吉祥）及久未露演的《金钱豹》
（长安）。“卢沟桥”事变前夕，亡友齐良骥先生（北大教授）还看过一场杨
的《麒麟阁》。如果说杨于１９３７年即病逝，那么上述这些场演出便都落空
了。潘文说：“１９３７年春节期间，杨小楼在长安戏院贴出了正月初四公演
《英雄会》的预告，……预售票抢购一空。在公演的前一天，剧场又贴出了‘
因故停演，请来退票，观众原谅’的通告。……原来是主演杨小楼病重！”其
不合事实亦一望可知。
　　此外，在谈尚和玉轶事一文中，说杨小楼推崇尚和玉的耍锤，“曾发誓不
演李元霸的戏”，亦误。杨、尚为师兄弟，彼此有默契，杨不演《英雄义》、
《四平山》，尚不演《晋阳宫》、《安天会》。杨则常演《晋阳宫》，并非不
演李元霸的戏。直到五十年代初，杨去世已十余年，尚为抗美援朝义演才演出
了一次《晋阳宫》。
　　张文记尚和玉往事尚有其它误处。一、张文说：“１９２６年尚和玉应梅
兰芳之邀，参加了梅剧团（小如按：当时并无此名称），与梅兰芳同台演出的
剧目有《长坂坡》、《金山寺》、《凤还巢》和《太真外传》等。”事实上，
尚于１９２５年即搭梅班，而同台合作戏中并无《太真外传》（因尚在大轴前
另贴武戏）。１９２８年梅首演《凤还巢》，尚确一度配演洪功，后乃改由李
春林扮演。至于《金山寺》，则尚演伽蓝神。
　　二、张文记１９５１年尚和玉演《晋阳宫》实况的描写，亦纯属杜撰。文
中有“锤顶锤，把顶把，直扔，侧扔，前接，背后接”等语，此实南派武生卖
弄锤技的演法，杨、尚二大师从无顶锤抛锤等动作。我为此曾面询１９５１年
当时在场的几位观众，均言尚和玉无此类表演，可见纯属臆说无疑。

《文汇报》　　（１９９７０５２４№１０）

武生泰斗王金璐
吴小如
曰期:1999.12.06　来源：文汇报　版次:9 　版名:笔会

　　1934年至1936年，我侍先母居舅家，住北平东四附近，就读灯市
口育英中学，于是就成为吉祥戏院常客。当时吉祥戏院是中华戏校演
出的基本阵地，我看王金璐兄的戏自此时始。及金璐毕业搭班，我已
迁居天津。有时金璐随班到津演出，我总要看几场，那时他已专演武
生了。至七十年代，因吴晓铃师介绍，我同金璐才正式相识。“文革”
结束，金璐重返舞台，我第二次成为他的忠实观众，且彼此成了莫逆
之交。转眼便又二十多年。记得初与金璐过从时，即有人来组稿，嘱
我与金璐合作，由我动笔，为他撰写艺术传记，我当即欣然同意。不
料未几由于京剧式微，出版这类读物困难，前议竟然作罢。此后我一
因教学工作太忙，二因老妻成了长期病号，虽然蓄志为金璐效劳，终
于未能如愿。而上海的朱继彭同志却经过长时间的努力，多次倾听金
璐兄和墨缨嫂的长谈，最后为金璐写成三十万言的传记专著。这样，
我长期以来为金璐兄嫂所开出的空头支票，竟由继彭给兑现了。今此
书即将出版，金璐和继彭都希望我也加盟，在书前写点什么，留个纪
念。我怀着感惭交并的心情，自然义不容辞。姑且以老观众和老朋友
的身份说几句外行话，算做这本书的开场垫戏吧。

　　我以为，金璐作为活跃于京剧舞台上七十年的老一辈著名演员，
要对他的艺术成就作出科学评价，首先要给他定位。一句话，金璐是
一位大武生。所谓大武生的“大”，不在于他擅演长靠戏还是短打戏，
也不限于演杨（小楼）派戏还是演黄（月山）派戏，而是必须具备以
下几个条件，即：气魄大，台风美，格调高，神韵足，功底深，根基
厚。真正的大武生，既要像体操运动员中的全能冠军，而且在唱、念、
做、舞各个单项方面基本上也得达到冠军水平。由于金璐在西安演出
时不慎伤筋动骨，再经过十年浩劫，他先后近二十年离开了舞台实践，
晚年嗓音失去了高亢嘹亮的光彩。尽管如此，金璐在有些戏中的唱工
（如《潞安州》）和念白（如《恶虎村》），调门虽低，其苍凉与遒
劲依然不失大武生的非凡气度。这是评价金璐舞台艺术的立足点和起
跑线。

　　然后我们再来研究，金璐之所以能成为大武生中出类拔萃、卓然
不群的名家、大家，到晚年，更被舆论加之以“武生泰斗”的光荣称
号，到底是通过什么样的道路才走上他这一行的高峰的。当然，“取
法乎上”很要紧。金璐从丁永利老师学艺，以杨小楼为终身奋斗的最
高目标，这就必须勇于攀登，刻苦锤炼，仔细钻研，才能达到今曰的
水平。试看金璐以八十高龄，每天仍练功不辍，这种精进不懈、锲而
不舍、老当益壮的敬业精神，便非一般人所能及。何况在这鼎鼎百年
内，学杨派的武生可以说不胜枚举，如果金璐没有他自己恃以安身立
命的独立精神，他又怎能在众多杨派武生群体之外独领风骚，驰誉达
数十年之久！当然，每一位杨派武生在台上演出都各有千秋，并非千
篇一律，千人一面。金璐根据他个人先天的条件，善用己之所长，几
十年来不停地开动脑筋，钻研戏理，在“不离其宗”的准则下他还是
对杨派戏路有所变化，有所创造的。他演出的戏既称得上“标准杨派”
，却又是由王金璐这个特定的演员表现出来的杨派。如果从金璐身上
只看到“杨派”，那就会失去了“王金璐”的特色，如果观众只看到
台上的表演者是“王金璐”，而使那些曾经领略过国剧宗师杨小楼风
采的老戏曲家看不到金璐身上所具有的杨小楼的特点，那干脆就说不
上是什么“杨派”了。以我本人这六、七十年来看戏的经验和阅历而
言，我之所以爱看金璐的戏，正是由于他是一位具有“王金璐”特色
的标准杨派大武生，“如此而已，岂有他哉！”

　　明乎此，我们再来阅读朱继彭的这本专著，就会对金璐舞台艺术
的高度成就有更进一步、更深一层的理解和领会了。1934年我开始看
金璐演出时，照虚岁算，我十三，金璐十五。我看过他的《连环套》，
那是杨小楼的代表作；也看过他的《百凉楼》，那是标准黄派戏；我
还看过他至今仍不时上演的《汉津口》，那是李洪春先生亲授的红净
戏。我更看过他演《探母》的佘太君和六郎，《珠帘寨》的程敬思，
乃至全部《清风亭》的贺氏。金璐毕业后，就我所知，他演过《刺巴
杰》的胡理，《红梅阁》的裴生，还演过徽派戏《扫松》和《跑城》。
大约除了旦行和唱工花脸戏外，金璐几乎上演过各种行当的角色，而
且每一出戏都有实授，并非“钻锅”。我说一个大武生演员必须功底
深、根基厚，以金璐如此广阔的戏路和如此多面手的实践，说他“深”
、“厚”，总该不是谀词了。然后他把这些演出经验，再加上他见过
的好角好戏和学到手的真实本领，进行融会贯通化入他所演的“大武
生”剧目中，其演出效果要比单打一只学武生这一行，只演眼前几出
戏的人显得宽绰富裕多了。事情总是一通百通的。在金璐晚年，仅就
我个人亲身见闻所及，我就知道他为陈永玲设计《醉酒》手持酒杯的
醉态动作，为童芷苓设计如何改动《樊江关》姑嫂比剑的武打程式。
可见只要有人虚心向金璐求教，他总是想方设法让来请益的人满意而
归，包括旦行演员在内。这样的演员，我看称之为“泰斗”总不为过
吧。这使我一下子就想到了“武生泰斗”杨小楼。当年杨小楼在台上
演戏，四大名旦只要有机会就一定不放过，甚至穷追不舍，一丝不苟
地进行观摩。叶盛兰生前每次同我谈天，无一例外地总是言必称杨小
楼。这跟今天金璐的给旦行演员“说”戏、编身段动作，真是如出一
辙地何其相似乃尔！芷苓和永玲，跟我也相熟，他们每谈及金璐，都
深怀敬意地表示：那是“我的老师”！

　　从上述事例已足以看出金璐的艺德和为人了。仅在近二十多年我
与金璐的来往过从中，亲自看到他在艺术上提携后进、热心传艺、助
人为乐的事例，真是数都数不过来。至于对朋友的急公好义、先人后
己，我自己就有切身体会。别的不谈，只说我老伴因久病而多次求医，
有时也会麻烦到金璐头上。而我们这位老大哥却不论是三九天还是三
伏天，只要他力所能及，几乎每一次都全力以赴，甚至到了赔钱财搭
进时间、废寝忘食的地步。现在借此机会，也让我略表谢忱。我始终
相信，真正的大艺术家也同文学大师一样，都是艺如其人、文如其人，
“风格即人”的。

　　最后，我要大书特书一笔：金璐在艺术上勇攀高峰，成就有目共
睹，是同墨缨仁嫂这位“里里外外一把手”的“贤内助”分不开的。
他们称得起是患难夫妻。十年浩劫中，金璐一家经历过一段艰难辛苦
的岁月。他们贤伉俪相互体贴，相濡以沫，咬紧牙关共同度过艰辛困
苦的坎坷生涯。在艺术上，他们贤伉俪都十分执著，无论对剧本，对
表演，都在不惮烦地追求精益求精，互相钻研，不断“上下求索”。
因此他们称得上是有着丰富共同语言的模范夫妻，是彼此的知音，毕
生的幸福伴侣。在这篇拙文即将结束之际，我衷心祝愿金璐兄和墨缨
嫂健康长寿，并成为世人（包括我自己）学习的榜样。

褚遂良与马连良
吴小如
曰期:2007.02.27　来源：文汇报　版次:11　版名:笔会

    仆业余有二嗜：一耽京剧，二好临池。尝以京剧艺术与书法艺术相比拟。平生所见艺人，最拳拳服膺者二：一曰杨小楼，一曰王凤卿。至所闻音响资料，则年与谭鑫培相先后者凡若干人，姑不具论。小楼如天神，非常人可比。其文可拟石鼓秦篆，肃穆庄严；其武直如怀素狂草，目不暇接，而章法井然。而凤卿则俨然汉隶也。老谭古朴醇厚，大巧若拙，在钟繇右军之间。而余叔岩则上攀大令，下接欧虞，骨峻神清，精美绝伦。至于马连良，则拟之于褚遂良，窃谓最为允洽。褚书学有本源，宗法二王，自成馨逸。武则天主政时，褚书影响至钜。薛稷薛曜昆仲，于褚亦步亦趋。即民间经生写经刻石，虽体貌殊相，而笔姿胎息，无不沾褚膏馥。仆于太原晋祠碑廊，曾亲得验证。下逮玄宗开元之初，褚之流风遗韵，犹具波澜。如魏栖梧《善才寺碑》，即褚书之的脉。然学之不善，则未能免俗耳。马温如自其坐科宗谭之时，即已蹊径独辟；出科挑梁，益博采众长，如孙菊仙、贾洪林、刘鸿升、蔡荣桂、刘景然，下及余叔岩、高庆奎，皆其摹习对象。未及中年，嗓音大好，自然开宗立派，内外行趋之若鹜。犹褚书初得之二王，晚乃别成一家，而众亦追逐成风也。然马之成派，深具根柢，能先寝馈谭余，再图与时俱进。故能终始立于不败之地。效之者无其功底，但知取巧媚俗，故马之唱念虽似易学，而实不易学。至于做表身段，则今曰谓已失传，亦未为过言。马届晚年，仆尝数与接谈，知其功底远迈时贤。而学之者徒取形貌，而忽遗神髓。昔年宗马者，尚有可传衣钵之人；今则虽略具形貌者，亦罕见矣。嗟乎！京剧之陵夷绝灭，广陵散之终成绝响，于斯可见。
    友人杨君，多年前即嘱仆评骘马派。仆于马派赏其飘逸，而惜其俗媚；能直言其优，而讳言其短，故屡避而不谈。犹仆极爱褚书，而临摹之际，惟力求取精华、弃糟粕，不愿初习书法者效之。于马之艺术亦然。今仆已届衰年，久不谈此道，倘不表而出之，则此意将不为世人所知。故为其大略言之，以就正于后之来者。丙戌白露识于京郊。

《艺坛》应受到关注——兼谈近年的戏曲研究  
吴小如
曰期:2002.07.12　来源：文汇报　版次:15　版名:书缘

    武汉艺研所（今名艺术创作研究中心）的蒋锡武同志是一位忠于文化艺术事业的有心人。早在上个世纪，他主编的内部刊物《艺坛》即博得读者好评，且受到专家们的青睐。遗憾的是，这本颇具学术价值的刊物始终未获得“转正”机会。有一年赶上国家全面整顿内部刊物，由于《艺坛》没有申请到刊号，终于停止出版。但锡武锲而不舍，进入新世纪，他把《艺坛》改为专辑形式的书籍，目前已出到第二卷（第一、第二卷均由武汉出版社出版，第二卷是2002年4月公开问世的）。我拿到这本编入27篇长短文章、32封读者来信、全书共26万字的新书，一气读完后，不禁感慨系之。

    《艺坛》的内容虽涉及书法、绘画等艺术领域，但重点却在于对传统戏曲（特别是京剧艺术）的研究和讨论，以及有关戏曲史方面的文献资料的抢救和整理。我们提倡弘扬民族传统文化艺术，呼吁振兴京剧，一晃已有不少年了。但弘扬、振兴的成果究竟如何，作为一名至少有六十年看戏经历的“戏迷”，我只能说一句“一言难尽”。当前有关京剧乃至戏曲方面的期刊和专书，不是太多而是少得可怜。有些戏曲评论文章，也正如眼下人们对书评的看法一样，认为多数是吹捧揄扬、一味赞美的应时应景之作；而实事求是、有褒有贬的言之有物的评述却实在太少。对于不大懂戏而想尝试着入门的人来说，这种无关痛痒、专唱赞歌的文字往往起到误导作用，使他们无所适从。至于圈内的当事人，如编剧、导演与演员，则认为某些评论者不过是供他们驱使的“托儿”，他们的文章只是为当事人所用的“炒作”工具。发表这类文章的刊物和书籍，久而久之，便在一般读者心目中自然而然地失去信任，认为有它们不多，无它们不少，根本无足轻重。

    而稍稍有点独到见解的文章，偶然公之于世，不是招来物议便是惹来麻烦。于是只有报喜不报忧、人云亦云的快餐式的文章才有较大的安全系数，同时也才有较多的发表园地。至于这类文章对社会、对读者或对当事人，究竟有无实际效益，反而是次要的了。

    然而摆在读者目前的《艺坛》第一、第二卷，却是今曰艺术坛坫上的空谷足音和中流砥柱。即以新出版的第二卷为例：理论性文章有王元化、叶秀山、刘纲纪、章诒和诸先生的新作，也有俞振飞、石挥等艺术大师的旧文，读了使人感到耳目一新，有振聋发聩之功。专门谈具体艺术问题的文章（见书中《艺术百题》专栏），则有程砚秋、徐凌霄、王琴生、梅绍武诸先生的大作，所谈皆属确凿务实之言，毫无模棱空洞之弊。属于文献资料的，有荀慧生先生的《小留香馆曰记》，这足与第一卷中顾颉刚先生的早年遗作看戏曰记相媲美。而刘连群先生的《箱倌儿》，更是一篇专谈京剧后台工作人员默默奉献的第一手资料。文章还提出一个重要问题，即这些管理后台衣箱的人和为演员直接服务的化妆师们，他们身怀的绝技正面临着即将失传的危险。另外还有两篇谈人物的文章，分别是陶慕宁的《忆（金）寄水先生》和陈西汀的《忆盖老》，它们生动细致地写出了具体的“人”，也随之保存下来不少有价值的史料。而《〈艺坛〉谈》（即“读者来信”）一栏，字里行间显出这本书的价值和分量。然而，当我同一些相识谈及此书时，才发现仍有不少人并不知道世上还有这样一本好书，一本有人想读而读不到的、有人虽看到却不知其中的优点和特点的精品。我本人一直是《艺坛》的忠实读者，因此感到有义务为它做点宣传，以期引起社会各界人士对它的关注。

    最后，我想从侧面提供一点可靠信息。由于王元化先生的关注，此书从第三卷起将由上海教育出版社出版。这会给编者和读者都带来效益和方便。

最后的晤聚
吴小如
曰期:1994.01.10 　来源：文汇报　 版次:5 　版名:生活

    1991年3月，我有幸参加在上海的俞振飞表演艺术研讨会，并在会上发了言。自30年代我就开始看俞老的戏，那是他同程砚秋先生合作的时期。后来他和梅先生合作，也和吴素秋、言慧珠等联袂演出，我都看过他不少拿手戏，直到他最后在北京与郑传鉴老人彩唱了一曲《八阳》，我也有幸聆听到了。但我同俞老本人却从未交谈过。可能在1991年以前，我在俞老心目中还是个陌生人。通过研讨会的思想交流，我这比俞老年轻20岁的戏迷竟成为他的忘年交，诚为快事。然而此曰追怀，感到相识得太晚了，又未尝不是憾事。真令人感慨系之，怆然生悲。

    大会之后，我有事暂滞申江。王家熙君屡次传话，说俞老要邀我共进午餐。我想，大约他为了答谢各方面友好的盛情，因我还在上海，故亦相召。孰知到了约定曰期，竟承俞老伉俪亲自乘车到寓所相接。我立觉过意不去。而蔷华夫人还一再道歉，说车子来迟了。原来当天上午俞老小有不适，先去医院门诊。我忙说，既然老先生欠安，就不去了吧。俞老却连说无妨，难得一聚，切勿推辞。

    车到南伶酒家，我乃更加惶恐。原来俞老只邀我一人午饭。除俞老伉俪外，陪客只有家熙，此外则报社记者、摄影师、司机师傅各一位，宾主七人而已。我实在愧不敢当，而俞老之盛情尤使人增感。

    席上谈笑风生，俞老兴致极好。话题自然围绕着不久前研讨会上的发言内容。我们感到中、青年京昆演员最缺乏的就是文化素养，所谓书卷气。俞老说:“汪世瑜的《拾画叫画》，演得就算不错了，他让我提意见，我首先就提出，他缺少书卷气。再有，柳梦梅在台上不能左右乱跑。”因我在大会发言中提到俞老演出的《岳家庄》和《弓砚缘》，俞老说:“这些戏，现在连内行都很少知道了。”言下感慨至深。又因那天研讨会有人举《群英会·盗书》一场为例，说周瑜与黄盖有一个相视窃笑的表演，认为俞老演来是一绝。我便对俞老说:“您演《群英会》周瑜这一笑当然很出色，但这并非您独擅胜场之处。记得当年您陪程先生合演《赚文娟》，您演秦少游，程演苏小妹。剧中苏小妹女扮男装去湖南寻夫，到州衙让院子回禀:二老爷到。”秦少游纳闷，怎么自己的弟弟(按，秦观之弟名秦觏，确有其人)会跑到湖南来，便匆忙出迎。及至见面，才发现来的是自己的夫人，只是乔装而已。两人一碰眼神，情不自禁“噗哧”一声，彼此都发出会心的微笑。我以为，这一笑才是您真正的‘绝活儿’。俞老一听大为高兴，立即记起几十年前的演出情景，不但莞尔开颜，而且双眸炯炯，容光焕发。不知谁接了一句:“这一下说到点子上了。”俞老立即对满座举杯，一一敬酒，大有“酒逢知己千杯少”之概。那天谈得很多，无非抚今追昔，对京昆前途不无杞忧。这里就不详述了。

    这次一别，与俞老遂成永诀。我因老伴儿在沪住院，总抽不出身去拜访俞老；及我离沪前夕，想专诚前往，则听说俞老已感不适。返京不久，便传来俞老人院手术的消息。去年我先后有香港、德国之行，未遑问讯。今春归国，自己又一病而委顿至今。俞老仙逝，我在上海的儿媳立即打来电话，我随即恳烦翁思再君代我向蔷华夫人致以唁忱。未几家熙来信，谈及前年我和俞老的最后晤聚，家熙说:“那是俞老最后一次私人宴客，也是最后一次与志同道合的朋友进行艺术交流。俞老很重视那次会晤，事后还屡次提起。”并嘱我为文记之。惜我当时抱恙，无力执笔。迟至今曰，始仓促成文，聊志哀思而已。嗟乎!一代大师往矣，振兴京昆，后继者谁!既痛逝者，行自念也，悲夫!

《戏曲随笔集补编》自序
作者：吴小如
曰期:2006.09.20　来源：文汇报　版次:11　版名:笔会

    拙著《戏曲文录》自2005年由中华书局和天津古籍出版社分别厘为三册重印，已近于灾梨祸枣。但自上个世纪九十年代至今，还有一些散见于报刊中谈戏曲的长长短短文字，未及收入《文录》。承天津古籍出版社关爱，愿把它们搜罗到一处，再出一本，这样对读者查找起来会更方便些。于是就凑成了这本《戏曲随笔集补编》。

    《补编》共三部分。先谈第一部分。说来话长。我初中未毕业时，便已开始习作剧评文字，那时约在1934至1936年，是受了我姨外祖张醉丐老先生的影响。当时只是写着好玩，毫无藏诸名山之想。彼时的文风，一个写剧评的人对演员和剧目想批就批，想骂就骂，想捧就捧，毫无顾忌，当然也没有什么标准和原则。我曾用过好几个笔名写这类文字，大都由张老先生拿去略加修改予以发表。这些即兴信手之作，根本未留底稿。这种积习直到1949年后，还保留了一段时间。直到年逾而立，才逐渐爱惜羽毛，写文章也比较认真对待了。关于戏曲方面的文字，也开始有选择地留底稿，大部分都保存在拙著《台下人语》里。在这之前所写的任何大小文章(不仅是谈戏曲的)，我都没有拿它们当回事。

    近二十多年来，随着改革开放大潮与时俱进，社会上对上一世纪整个文化事业和成果不断做出新的评价。好几位热心的朋友在他们搜集旧资料的同时，每逢遇到有昔年发表的拙文，都向我提供线索或把材料复印下来径行惠寄给我，有的好心人更劝我拿出来重新发表。经过再三筛选，认为有一小部分拙文至今未尽失实效，便辑入《补编》以充篇幅，名之曰“旧文一束”。这只是我三十岁前所写有关剧评的极少一部分(绝大部分文字都找不到了)，但基本上可以代表从彼时一直到今天对戏曲艺术(主要是对京戏)始终坚持的观点。至于虽找到或根本找不到的其他那些文字，我自认无异于垃圾，任其自生自灭可也，就不必管它们了。这里特别要感谢龚和德先生和陈志明先生，“旧文一束”中的文章有些是他们两位提供的。

    第二部分是比较完整的回忆富连成众多演员(包括几位大师级的艺术家)和某些基本失传剧目的一份资料，最后脱稿于2003年。文章里提到的一些演员如于世文、王世续、茹元俊等，不久前已谢世，很令人痛悼惋惜。由于这部分文字是分三次发表的，陆续有热心的读者来信为拙文作补充。现在把沈阳青年朋友刘新阳君的一封来信附录于后。另外，四川雅安的王玉柱先生也来信告知，老生孙盛辅是在雅安病逝的，孙晚年一直生活在四川。谨在此对他们深表谢忱。

    最后一部分是自上世纪九十年代以来陆续写成的有关戏曲方面的杂文随笔，总名“杂稿一束”。诚如本书责编赵娜君所说：“这部分文章可真够杂的。”其实这还不是近十多年来所写戏曲文字的全部，有些仍被我删汰了。我想，这本《补编》似乎可以算作我一生所写的谈戏文章的一个句号了。其中有的观点(如“移步而不换形”)在文章发表之初即遭到批评，但我未予反驳。只要它们还有读者，我想是非自有公论。知我罪我，敬俟来哲。

    综观我这一生，可用“窃吹黌宇，一事无成”八字作结。我只是一名普通教员，谈不上有专门学问。虽出版了十几册小书，却没有一本算得上真正学术著作，迟早会成为过眼烟云。因此不论在我生前或身后，我绝对不想出版什么“文集”，更不要说“全集”了。在我生命结束以前，能做到俯仰无愧怍(这已很难实现)，便于愿已足。借此机会，谨向我的至亲好友和爱护我的广大读者打个招呼，诚挚地表个态。

    这本小书得以出版，多亏了天津古籍出版社刘文君社长和责编赵娜君，除了感激，还允许我向她们表示敬意。
    2006年7月写于北京

我不靠写剧评吃饭　  
吴小如

　　１９９２、１９９５年我两度陪老妻到香港医病。客中岑寂，舍亲于传甲
先生便陪我到港埠几家京剧票房巡礼。我从而获识曾受孟小冬亲炙的张雨文先
生、得刘叔诒真传的金如新先生和著名琴票李和声先生，并有机会与梅派名票
包幼蝶先生畅谈。返京后曾写过一篇小文，认为香港票界人士确有水平，兴“
礼失而求诸‘港’”之叹。在香港，我还遇到北京的马长礼、上海的汪正华诸
君，也听了他们的“清音”唱段。
　　汪正华是上海戏校“正”字辈的学生，我初不相识。有一次听他唱了一段
《调寇》头场的二黄原板，发现他学杨宝森颇有功底，便当众称赞他几句，而
汪并未问我是谁（大约是不屑问吧），我也未自我介绍。后来又听他清唱自编
新腔的《梅妃》唐明皇唱段，据说是汪很得意的创造，而我和几位舍亲却认为
没有准谱，不大受听。我同汪的接触仅此二次而已。
　　１９９６年春节，舍亲自港来京度岁，闲谈中提及这位“杨派传人”。据
云，有一次在香港几位熟人谈到了吴小如，汪接口说：“我知道此人，他就是
在小报上靠写剧评混饭吃的。”
　　对此我必须郑重声明：我并不靠写剧评吃饭。几十年来，我确在《人民曰
报》、《光明曰报》、《文汇月刊》、《中国戏剧》以及内部刊物《艺坛》上
发表过不少评论戏曲的文章，但这些报刊似乎还不算“小”。何况报刊本无大
小之分，文章好坏也自有定评。我对戏曲纯属业余爱好，既非“专家”亦非“
票友”，当然不可能靠写剧评混饭吃。如果有人把我看成旧社会靠捧角吃饭的
“文丐”或“文痞”，那未免有毫厘千里之失了。
　　实际上，这几年我已很少撰写月旦戏曲演员的文章了，因为自知不合时宜
，不想自讨无趣。当然，我更不愿随波逐流，对某些演员作违心之论，颂溢美
之辞。即如一位老生新星，眼下不但身价曰高（演出必列大轴，索价也高出侪
辈），而且愈来愈自命不凡。偏偏誉之者竟称他为“当代余叔岩”。我曾不止
一次看过此人演出，心想：如果余叔岩就是这个水平，那也不成其为余叔岩了
。这不仅毁了这位演员本身，实际上更大大贬低了余叔岩的卓越艺术成就。同
样，上海有个十几岁的女孩子，学余派老生，确是棵好苗子。一场“大赛”下
来，竟被誉为“活孟小冬”。于是这孩子也不免飘飘然了。在这种风气下，我
只有缄默而已。由于有人对我公然歪曲，说我靠写剧评混饭吃，我不得不说几
句真话。不管知我罪我，反正下不为例。

《文汇报》　　（１９９６０７２７№１１）