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［名家］朱家溍《昆曲古今谈》

本帖文字转自朱先生女公子朱传荣博客
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昆曲古今谈
朱家溍
（根据2002年夏北京图书馆讲座录音整理，后收入文津讲座丛书）

中国昆曲在去年(2001年)五月的联合国大会上被正式列为世界人类口头非物质文化遗产，并且是全票通过，在这次通过的几个国家中位列第一名，所以现在我们要拿它当遗产来对待。

昆曲这个名称在不同时代、不同阶层有不同叫法。最早明代有四个剧种，南方叫昆山腔，以前叫什么腔是指一个剧种的意思。江南昆山这个地方出现的叫“昆山腔”，江西弋阳地方出现的叫“弋阳腔”，浙江又有“海盐腔”、“余姚腔”，这是当时的四个剧种，昆山腔是其中的一种。中国戏曲在宋、元时期已经很成熟了，即宋代的院本和元代的元曲。从戏曲文物这个角度来看，有很多传世作品反映着戏曲的发展，如传世的宋人画里有个叫“眼药酸”的，是描写卖眼药的，把他的故事画成画，画中可以看出他的舞蹈姿势及面目表情，这是宋代院本戏曲表演时的实际情况。现在出土的文物也很多，如壁画里有元代“朱帘秀在此做场”，基本已经可以分出生、旦镜头。山西侯马出土的戏曲角色的俑，都说明中国戏曲早已形成。过去怎样演出？拿院本和元曲来说，遗留下来的只有白纸黑字的书，即印好的书和手抄本书两种。遗留下来的戏剧怎么演呢？想唱也没有律谱，也没有音符。其实，如何表演的方法已经消失了，只留下文字的剧本。当然，在嘉靖朝以前就已经有了剧本，嘉靖是十六世纪，在那以前剧本已经有了。

为什么特别提到嘉靖时期的昆山腔呢？ 因为此时是昆山腔历史性变化的时代。当时有一个昆山人，名叫梁伯龙，是个文学家。刚才我说了，明代以前就有很多剧本，如宋代的院本和元代的元曲等。但梁是明代的剧作家，他编了个剧本，名字叫《浣纱记》，“浣纱”两个字是指“西施浣纱”的故事，意思是西施到河里洗纱。为什么起这么个名字呢？因为，剧本里写的内容是吴越两国之间的斗争。吴国先把越国灭了，越王勾践在吴国当了俘虏。越国有个大夫叫范蠡，他向越王献计，要他想办法给吴王夫差送个美女去，勾践就在越国挑选了一个叫西施的女子，她是越国最美的美人。把她送到吴国去以后，吴王夫差非常高兴，从此,吴王夫差沉溺于酒色，不理朝政。越国大夫闻仲也天天贿赂吴国大夫伯噽。

这些人物都是戏里的角色，伯噽是个丑角，范蠡是老生，闻仲是老生，也叫末，吴王夫差是净，是花脸。伯噽因为受了贿，自然就在吴王夫差面前说越王的好话：越王勾践很顺从，给吴王（您）洗马，把他放回去吧。同时，也因为受贿，他就劝吴王讨伐齐国。夫差听信了谗言，放回了越王勾践，并出兵伐齐。就在他倾全国之兵讨伐齐国时，越王勾践动员越国力量进攻吴国，一下子把吴国灭掉了，西施也回去与范蠡结了婚，《浣纱记》是描写这样一个故事。

这个故事曾被梅兰芳先生改编成京剧，也有不少京剧爱好者知道这个故事。其实原来就是为昆山腔这个剧种写的，有鲜明的时代性，也是一个历史性产物。

梁伯龙在江南写了这个剧本，他同时又是江南的文学家。因古代昆山属于苏州，太仓也属于苏州，太仓有个音乐家，名叫魏良辅，他用自己创造的“水磨调”为梁伯龙的剧本制了谱。“水磨调”的本意即配乐——“水”就是喝水的水，“磨”就是磨合的磨，此后，昆腔显得更细致、更精致了，他的创造使昆山腔更加合乎音乐规律，在音乐结构上更加和谐动听。以后，昆山腔更加发展，一直从明嘉靖朝盛行以至于后来，这就是保留下来被称之为非物质文化遗产的昆曲。过去演员们都把它称之为“昆腔”，北京老演员都讲是“昆乱不挡”，认为这才是最高的演技水平。所以，昆腔经梁伯龙创作，魏良辅为剧本创作了“水磨调”配谱之后，一下子，昆腔的水平大大提高，从明嘉靖朝盛行起来，为后来的不断兴盛打下了坚实的基础。

从《曲海总目》看，昆腔编剧制谱的有几千出，真正能演的剧本并不多。从各时代演出记载看，明代到清朝末年，昆腔一直是全国戏台上主要剧种。所以，我们最后的统计结果是，从1922年整理出版的《集成曲谱》分析，加上解放后的戏，能够上演的前后只有400多出。实际上，昆腔剧目数量要比这个数字多，这只是前前后后历史上整个剧本创作里的一部分。400多出是少数，但这些戏确实有唱词、有白、有谱，能唱、能演。根据《集成曲谱》统计，比较全面的创作有400多出。所以，我们在这次讲座里重点提出梁伯龙编的《寄子》，以及魏良辅创作的“水磨调”，正是《寄子》这出戏和魏良辅的“水磨调”使昆腔水平真正提高。今天我也带来我个人饰演的《寄子》片段，演得不好，请大家指教。

《寄子》是怎样一出戏呢？在《浣纱记》中有这样一段情节：伍子胥是楚国人，楚平王派人杀了伍子胥的全家人，只有伍子胥自己只身跑到吴国避难，他投奔了公子光，即夫差的父亲姬光。吴国利用他报仇的心理，派他带兵把楚国消灭了，他把楚平王尸首刨出来后，打了300鞭子，报了家仇。伍子胥非常感谢吴国对他的恩惠，对姬光儿子即位，也就是吴王夫差继承王位，伍子胥出了大力，并且对吴王夫差很忠心。后来，吴王夫差听信伯噽的谗言，把越王放回国去，并且要出兵伐齐，他都持反对态度。因为他知道吴国伐齐，越王一定进攻吴国，吴国一定要遭到灭顶之灾。所以，他预备拼死也要谏阻这件事。他知道谏阻的后果，也是为了要留个后手吧，他认为自己可以死，但要留个后代，所以，他先把儿子寄放到齐国他的朋友那里去。

《寄子》这出戏的录像片就是讲伍子胥送儿子去齐国一路上的故事。现在请大家看看《寄子》这出戏的录像，片子中的戏剧片段也算是遗产了吧。

昆腔这一剧种达到一个完善程度的历史阶段应是以这出戏为代表的。元代的剧本叫杂剧，明代剧本叫传奇，这有什么分别呢？杂剧的格式一本剧叫一“出”，过去也叫“折”，但“折”没有“出”更确切，因为有人把一出戏叫“一折”，有人把一支曲也叫“一折”。所以，平常大的戏叫“一部”，一部戏里有几本，每本有多少出，传奇的形式都是这样的。现在流行有一句话叫“折子戏”，这不是历史语言，这些年报纸上总喜欢用“折子戏”，其实没有这么一个名词。一部传奇可以有多少本，每本有多少出，杂剧形式一般就是四出。前面说了，元杂剧只留下白纸黑字剧本，但不知怎么唱。昆曲经过很多文学家创作剧本，又有很多名演员演唱、积累，还有许多音乐家为其制谱，昆曲一天天盛行起来。大文学家关汉卿创作的元杂剧《窦娥冤》、《单刀会》，后来也被传奇化了。当然，在元朝是怎么演的，不知道，只是留下一个剧本而已。

明朝昆腔盛行以后，仍保留有很多元杂剧，例如吴承恩的《西游记》一天天盛行，还有些作者将有名的元杂剧重新编剧，以传奇的形式出现，以昆腔的表现手段来演。所以，元代人的文学作品在昆腔剧种里保留了很多，如关汉卿的著名作品《单刀会》就保留下来了。

今天既然是古今谈，咱们说了古的也说今的。《单刀会》这出戏在现代、近代的苏州、上海都有保留剧目，昆曲原来在北京遗留下来的遗产，在乱弹班里，也就是在京戏班里也保存下不少出戏。据我小时候看过的，我统计了一下，约有84出保留在京戏班里。就以关汉卿这出《单刀会》来说，剧本上是一样的，没什么南、北分别。

因为现在社会上对昆腔有个误解，总是说“南昆”、“北昆”之分。其实这是个地域称呼，“北昆”就是北方昆剧院的简称，昆腔不分南北，演的都是昆腔这一个剧种，是一样的。

从前文艺界也有个别领导人在报告里也讲过：“南京、上海等城市的南方人唱的是南曲，北京人唱的是北曲。”不是这样，这是误解。其实，昆腔这一剧种表现手段，融合了宋、辽、金、元戏剧的特点，南戏在元大都也是这样演，昆曲没有南、北昆的界限、区别。例如北京京班的梅兰芳唱《游园惊梦》，曲牌都是南曲，南北都一样。

另有出戏叫《夜奔》，杨小楼常在北京唱这出戏，南方人唱《夜奔》，也是同样的唱法，其实此戏是北曲。北曲和南曲在昆腔里都只是一个曲调，北曲和南曲唯一的区别，拿昆腔的音符来说，“上、尺（chě）、工、凡、六、五、乙”，就是相当于简谱的1、2、3、4、5、6、7。

南曲里没有“乙”和“凡”两个音符，北曲是全的。北曲的格律唱出来是比较豪壮的，豪壮的题材一般用北曲，多情、婉转的题材往往用南曲来填词。就以这出《单刀会》来说，这本来是元杂剧有名的作品，昆腔剧种也以昆腔的形式演出了。南、北昆腔班里都有这出戏，在演出上可以说是有两个流派，其实戏都是一样的。

例如北方昆戏班的前身——昆弋班的陶显庭演关公，这是一路。在北京戏班里，专业演员的演出我没看过，但是，我看过一回红豆馆主溥西园先生主演的《单刀会》，戏的配角儿倒都是戏班里的专业演员，钱金福饰演的周仓，方宝泉饰演的鲁肃。我记得是在一次义演戏里看过他演的戏，我学这出戏时，就是跟方宝泉先生学的，方先生给说的地方。唱曲子是跟迟景荣先生——即我的先生迟月亭先生的儿子学的，迟景荣先生是吹笛子的，给杨小楼吹过笛子，也给梅兰芳吹过，《单刀会》的曲子我是跟他学的。所以，我演的方式也是京戏班里的路子，与北昆陶显庭等表演的稍有不同，唱的音符也有不一样的地方，整个戏是一个剧本。

所以，刚才我谈到的《浣纱记》是为昆腔专门写的剧本，并提高到“水磨调”以后的代表作品。现在演出的《单刀会》是从元杂剧里继承下来，而且又以昆剧形式演出并保留下来的遗产。

这里也有个录像带。是我在“北京大学国际学术讨论会”上演的，请放一下。

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后来从元杂剧改为明代传奇形式的戏剧还有很多，例如《游归记》，吴承恩的《西游记》，元杂剧的《东窗事发》，还有《疯僧扫秦》早期的戏词，还保留了明代传奇的形式。再如明代高则诚重新编写的《琵琶记》，在明代是脍炙人口、风靡一时的戏剧，又如明朝宁献王编的《荆钗记》，这些都是明代有名的传奇。在这里我们只是举例，其实明代的传奇还有很多。大文学家为昆腔写剧本也不乏其人，在当时，除了写历史题材的剧本，还有一种是为当时代写当代剧，例如《鸣凤记》。此剧是描写严嵩与忠臣杨椒山，也就是杨继盛之间的故事，是写忠奸的斗争，也是写奸臣害忠臣的剧本。为什么此剧叫《鸣凤记》呢？是因为剧情里描写了几个御史，他们是一些敢说真话的人，是仗义执言的人。这里隐喻“五凤齐鸣”之意，所以叫《鸣凤记》。

《鸣凤记》在明朝时期也曾风靡一时，此戏在明人的笔记《陶庵梦忆》中都有详细记载。饰演《鸣凤记》的演员知道夏言和严嵩角色都是当时的宰辅，宰辅即大学士的首辅，是当时份儿最大的人。演员演了一段时间以后，自己感觉演得不错了，希望有所提高，也就是希望从真实生活中去体验一下，他就来到当时的北京，托人推荐到当时的一品大员顾秉谦家里当一名仆人，去实际体验一下生活。当然是瞒着顾，并不说出演员的真实身份，老老实实地侍候主人。做演员的当然非常聪明，把一切都搞得让主人喜欢。他在主人家里待了大约两年的时间，一边侍候主人，一边将主人在生活中的一举一动细细加以揣摩，最后搬上舞台去饰演严嵩，严嵩的份儿也是这么大。《鸣凤记》成了当时的热门戏，演员演得惟妙惟肖，一下子红了起来。《鸣凤记》演了很多场，观众都很喜欢看。我在很多场合都列举《鸣凤记》这个例子，说明当时昆腔是如何受到人们喜爱，是如何深入人心。

我曾演过《鸣凤记》中《吃茶》一段，我在剧中饰演杨继盛。杨是当时的一名清官，他与严嵩的走狗赵文华之间发生矛盾。他到赵的家里去拜访，明说我有一个奏本要参奏总兵仇岚，仇岚私通蒙古开马市，根本不进行防御工作，也只会向严嵩行贿，所以，我要向皇帝参他。赵文华说：“你不要参他，我给你们进行说合，我来打通关节。”杨继盛是正人君子，不懂什么叫“关节”，就问：“何谓打通关节？”赵文华回答：“打通关节就是我给你们通融一下，我派人写封信送到仇总兵那里，告诉他有个奏本要参奏他，让他赶紧送些金银珠宝来，我劝你就私了了吧，别上奏本了。”杨继盛说：“这哪行呀，我从来不受这个。”赵文华想躲开杨继盛，就让家院假称严府人来找，让他马上去，已经来了三次了。杨继盛问：“你口口声声说严府，就不怕人笑骂你吗？”赵文华说：“笑骂由他笑骂，好官我自为之。”这句话一直流传到现在，人们常用这句话诠释贪官污吏的劣行。

其实，明朝时期有许多戏剧的语言已经成为成语或典故。《连环记》中也有这样一句话，王允定连环计，想利用曹操来刺杀董卓，正在说着曹操，曹操从外边进来了。王允有句念白：“说着曹操，曹操就到了。”这句台词也一直流传到现在，已成为人们正念叨、想念某人，这个人就马上出现在你面前的同义语。

以上都说明昆腔在当时表演的次数之多，观众之多，以及深入人心的一面。其中《鸣凤记》是属于比较流行而且有代表性的一出戏。下面我们播放《鸣凤记》的录像带后半部分，我当时在戏中扮演杨继盛。

《鸣凤记》是一部很大的戏，我们只播放了其中的一出《吃茶》。明代传奇很多，我只列举了其中较有代表性的几出戏。另外，《牡丹亭》也是有代表性的作品，《牡丹亭》上演很多年，久演而不衰。我常常在各种会议上宣传《牡丹亭》是一部非常好的剧本，不宜改动。很多人认为我是保守派，尤其是在改动历史名剧的问题上有争执。关于改动历史名剧的问题，我的观点是最好不改动，昆腔也是这样。例如历史上有名的文学剧作演出来，一般要经过很多名演员演绎积累，现在已经完善到了饱和点，不宜再进行改动。是不是一点都不能改了呢？那倒也不是。动是可以动的，但不是人人都可以动的，得有资格的人去动。演员自己是最有资格动的，这还要看你是否演了许多遍，如果你演了若干次，你就有资格对名剧不足的地方进行改动。这不像一出新戏，关键是你有没有资格改动，这才是主要问题。

拿《牡丹亭·游园惊梦》这个剧本来说，或者更进一步拿汤显祖的“临川四梦”来说，都存在同样问题。再有各个时代版本、剧本流传到现在有很多，我们系统核对一下，演员改动的地方很多。京戏班把《牡丹亭·游园惊梦》叫做《春香闹学》，原名叫《学堂》。《学堂》后来增加的曲子、念白都不是汤显祖原作固有的，原作只有一个《闺塾》，后来演员演着演着把《闺塾》扩大了，增加了内容，就变成《学堂》了，即《春香闹学》。

在杜丽娘表演的段落里，《游园》下去是《惊梦》。当然曲子里都有衬字，过去昆腔曲牌格调中的句子长短、几字一句都有严格规定，是否能加衬字，以及衬字加得好不好是非常重要的。如加得不好，一段时间以后衬字就自然消失了，衬字加得好，就保留了下来。例如《牡丹亭》中杜丽娘“游园”之后开始“惊梦”了，她坐在那里有这样一段独白：“蓦地游春转……春去如何遣……”汤显祖的这段念白原作为小令，并且是有格调的小令，小令念完以后，下面原有一大段念白：“想我杜丽娘……”她把自己的身世如何如何地表白了一番，原来占了差不多一页书的样子。可是经过演员不断演出，许多独白都没有了。是不是现在改的呢？不是，可以看出是早已改过的。据故宫收藏的乾隆年间南府的抄本记载，杜丽娘这段独白已经与原作不一样了，多余的身世表白都不念了，就念“蓦地游春转……春去如何遣……”这段小令。这说明从汤显祖编出剧本到乾隆年间这100多年时间里，剧本早已进行过改动。

这样的改动好不好呢？这完全是经过演员在台上细细体会以后的改动。念完这段小令，叫起板来唱，连动作，都是表现少女的幽怨，少女的情怀。也就是删去那些多余独白之后，仍能把事情表达得清楚，这就足够了。而且，念完这段小令，叫起板来感觉是很顺的。“恁般天气好困人也……”叫起板来：“没乱里春情难遣……”

这样的改动都是非常成功的改动。所以，我说类似的改动已经到了饱和点，尤其是名作。名作一般都经过很多名演员的再创作和积累，他们改动了必要的地方，又不损伤剧本的原意，改完以后让一般观众看不出来不妥之处，即使同行人看出来了，也不能让人看了眼生，如此的改动就是非常之好的改动。可以说，我不是什么保守派，我只是比较慎重而已。

我对文化遗产有自己的看法，在台上演出时，我对昆腔也进行过小的改动。那年，整理一出老生戏，是苏武的《牧羊记》，《牧羊记》中有一出戏叫《告雁》，说的是苏武与雁说话的故事，是独角戏。因为南、北戏班都没有这出戏，根据我自己的演出经验，可以按身段、曲谱、地方进行。不过，《告雁》中有好大一支曲子需要剧中的苏武来演唱，唱得太多，其中有一支“下山虎”，我把它减掉了，改成了别的内容。在剧中，苏武看见雁了，就与雁说话，托雁带封信到中原去。我想，要给皇帝写信，那应该是“上表”的形式，我按照简单的表的体裁把内容加上去，还得让戏词能上口，我就把整段唱腔改成念白，念白只有十句八句，独白念完，台底下的观众就已经清楚剧情了。

另外，昆剧在唱腔里常有一个“高”，即一个高音，在曲谱上是加一个“亻”，例如“尺”字加“亻”就是一个高音，就像是京剧的“嘎调”一样。其中有一个“向”字，向是去声字，过去，“向”字转成原来的谱要用“伬”，即高音的“尺”。后来，我在这里加一个衬字“他”，把衬字加在嘎调这儿，也就是用一个“香”字。这样一处小小的改动，收到很好的效果，我仔细询问别人意见，都说改得很顺溜。

所以，我觉得不是一点不能改动，而是需要极其慎重地改动。

《游园惊梦》这出戏的演变也说明这个道理，从汤显祖时代到乾隆年间，其中大段的念白被去掉了，原本不大的《闺塾》却扩大成《学堂》，说明戏演的次数越多，经过优秀演员积累的东西也越多，该改动的地方已经改动过了，再要动，就要格外谨慎小心。

又如《游园》和《惊梦》中间曾加过大段的念白，而原来中间只有柳梦梅的唱“山桃红”，“则为你如花美眷，似水流年”这支曲子。在汤显祖的原文里也只是上一个花神，唱“鲍老催”这支曲子，然后下去，他们两个一生一旦再上来，又一支“山桃红”。后来，也就是在乾隆年间，剧本上已出现上十二个花神的记载，然后，大家合唱“娇红嫩白”这支合唱曲。此处加得好不好呢？我说加得很好。既体现春光明媚，百花齐放的春天景色，又衬托出杜丽娘幽怨的心情，是一个鲜明的对比，自然的环境是如此五彩缤纷，而杜丽娘的幽怨心情却愈发深厚。所以，这里的曲子加得好，虽然，已经不是汤显祖的原本了。加得好不好？加得好！加上这段曲子的人本事是很高的，绝不是普通人。

前些年，我说了一些大家不爱听的话。我说，你要是有本事就去编新剧，有很多题材，不要盯着老题材。《曲海总目》是有许多故事，但是，许多剧已经失传了，你可以编一个新的，新题材也到处都有。不要与名著赛跑，你改《琵琶记》、《桃花扇》等名剧是不现实的。就好像与刘易斯赛跑是不现实的一样，对名著动大手术是很蠢的举动。

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以上列举的是明代传奇的例子。进入清朝以后，大文学家的创作当然还是很多的，昆腔仍然处于上升的趋势。清代也有不少大文学家写昆腔剧本，如李玉的《一捧雪》、《占花魁》、《麒麟阁》和《人兽关》、《风云会》等。《风云会》一直流传到现在，但是能演的人却不多了，《占花魁》现在还在演，《一捧雪》却没有人演了。《麒麟阁》我演过两次，是在恢复传统剧演出以后。再如朱素臣编的《十五贯》，是一出大家爱看的剧目，五十年代，就因为这一出戏而救活了一个剧种。这些都是清朝初年创作的作品。另外，还有李渔编的许多戏，《曲海总目》里有他编的十八出剧目，如《风筝误》等。

再有就是《铁冠图》，《铁冠图》是清代比较突出的一出戏，是描写李自成与明朝政权打仗的事。此戏是作者以亲身经历作为蓝本创作的，署名为“逸民外史”，他实际上姓曹，叫曹子清。《铁冠图》中过去常演的有旦角戏如《刺虎》，老生、武生戏如《别母乱箭》和《对刀步战》。我演过《别母乱箭》，没有演过《对刀步战》。南、北昆腔演员都演过《刺虎》这出戏。

另外，清朝最有名的戏是《长生殿》和《桃花扇》。《长生殿》的作者洪昇，《桃花扇》的作者孔尚任，他们都是清代著名的戏剧作家。过去的作家不喜欢署名，他们认为戏曲是小道，不是正经事，不能留下真实姓名。所以，流传下来的剧本很多都没有姓名，至少有三分之一是没有作者姓名的。大家非常熟悉的戏剧《雷峰塔》即为无名氏编，尽管从此使人们对青蛇和白蛇的故事家喻户晓。《蝴蝶梦》、《满床笏》也是很好的戏，我今天带了《满床笏》和《卸甲封王》的录像带，但是恐怕没有时间看了。

前面说了，昆曲进入清朝以后，仍然是处于继续上升的趋势。在明朝时期，政府设立“教坊司”，管理宫内演戏、音乐等事宜。顺治年间也称之为“教坊司”，“教坊司”于雍正年间才撤消。没撤以前，也就是在康熙年间，又成立了“南府”和“景山”等管理戏曲和表演的机构。

清朝有个通例，凡非军事和行政机构，或政府认为是管理小事情的单位，都不予正式命名，而只以地名冠名。例如“南府”和“景山”就是以地名冠名的管理戏班的机构，在康熙年间规模是很大的，也演了很多戏剧。然而，“南府”是何年成立的呢？在昆剧史上一直是个疑问。很早以前，有个叫王芷章的人写了一本书，名字叫《升平署志略》，书中引用了一段碑文，碑文是从恩济庄的石碑上抄来的。恩济庄在北京的郊区，当时属于内务府管辖，是专为退休告老又无家可归的太监设立的居住之所。乾隆年立的碑，碑文上记载了“南府”如何如何。此时提到“南府”，不等于说就是乾隆年间设立的“南府”，但此时已经提到“南府”这个机构了。

我后来在故宫发现懋勤殿收存很多档案，其中有一个大包，包的外面写着“圣祖谕旨”字样，但没有年月，是清圣祖康熙的谕旨档案，里面是一些康熙皇帝亲征噶尔丹时在蒙古等地寄回的信笺和上谕，里面夹着几沓儿给南府总管太监的传旨，太监叫魏珠，是给魏珠的传旨。这里说明康熙时代已经设立“南府”机构，档案里出现了“南府”字样。故宫保留的剧本、戏衣上的印记也有“南府”和“景山”的字样，还有诸如“头学”、“二学” 等，“头学”、“二学”实际上是戏班的名字。还有一段档案里记载，演员分两种，一种是太监演员，另一种是从南方抽调来的优秀演员，太监演员叫“内学”，普通演员叫“外学”。康熙皇帝有一道旨，是对演员的，说：“昆山腔，当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合而为一家，手足与举止睛转而成自然，可称梨园之美何如也。”这些是鼓励演员的诣旨，也说明康熙皇帝很懂戏剧。还有一段话是专为改《西游记》而下的旨，在这里就不念了。现存的档案里有四件是说关于“南府”演戏事情的，这也说明“南府”在康熙朝时已经确实存在了。

当时演戏的情况在《万寿盛典》里有详细记载，此书是清代刻录的，记载了康熙皇帝过六十岁生日时普天同庆的场面。王原祁是当时的大官，他奉命画一张写实的画卷，记录从神武门一直到西郊畅春园的街景，画卷上画有许多搭好的戏台，数一数从神武门到西郊畅春园的街上共计有四十九座戏台，而且，从画中可以清楚看出正在演什么戏的有二十多座。其中一个正在演《安天会》中的《北饯》，故事说唐僧要到西天去取经，皇帝正在给他饯行。还有一台戏正在演《白兔记》的《出猎》，说的是李三娘去打水，碰到儿子咬脐郎正在打猎。另一出是《回猎》，说的是咬脐郎回来见他的父亲，说见到自己的母亲了，叫《回猎》。还有一台戏正在演《浣纱记》里的《回营》片段，是个丑角演太宰伯噽。还有一出戏是《邯郸梦》，演的是《扫花》，吕洞宾与何仙姑相见。还有一处戏台上正在演当时流行的开场小戏《上寿》，大家在《红楼梦》里也能看到，“寿怡红群芳开夜宴”，说的是芳官上来唱一支“寿筵开处风光好”的曲子。画中还有《单刀会》，台上的关公、周仓和鲁肃你都能看清楚。还有一出《金貂记·北诈》说的是尉迟敬德装疯的故事。还有一出戏叫《问探》，是吕布正向探子询问军情。还有一台戏正在演《山门》，从画中可以清楚地看到鲁智深踩着一个人的脚，自己正在端起酒桶喝酒。还有一出戏也是《邯郸梦》中的吕洞宾的故事，名字叫《三醉》。你还能看到《玉簪记》里的《琴挑》和《西厢记》里的《游殿》。还有《双官诰》，从画中你都能看得清清楚楚，还有《鸣凤记·吃茶》片段。另外，为乾隆母亲过生日也画有一幅《崇庆太后万寿图》，这幅画我没看完，我只看到里面有《访普》，说的是宋代皇帝赵匡胤访问赵普的故事，戏中三个人物，赵匡胤、赵普和门官儿能看得很清楚。还有一出《定天山》，能看到薛仁贵正在台上。以上都是从传世的文物里所看到的戏剧历史，也说明了明、清两朝的昆剧兴盛局面。

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关于昆腔演出的历史，民间的戏班是不会存有档案的，我们只能从官方档案，即从“南府”、“景山”等机构的记载中看到。当然，“南府”、“景山”等机构于道光七年变为升平署，但升平署也有自己的档案。后来，民间的戏班也由政府来管理，成立戏班必须政府批准，要写呈文，如同现在写报告一样，是需要呈报的。

所以，要想知道民间都上演什么戏的情况，谁也不能准确地罗列出所演戏的清单来。但是，可以从档案里了解到宫里的昆腔演出与宫外的同步变化，我认为是同步的。宫里演戏兴盛的时候，也是外头兴盛的时候，是同步的。从康熙时代的《万寿图》上所演的戏与乾隆母亲的《万寿图》相比较看，乾隆年间的戏就开不出同样的戏单来。都演了什么？只有通过一种档案叫做《穿戴题纲》来看，《穿戴题纲》就是管戏箱人的手册，通过它可以知道当时都演什么戏。一出戏从主角到配角，穿什么，戴什么，手里拿什么，都有记载。

但是，从《穿戴题纲》里可以看出一个问题来，只看《穿戴题纲》怎么知道是哪个朝代的呢？上面没有写康熙、乾隆字样，只写二十五年几日立。我们要考证会不会是康熙二十五年呢？不会的。因为确有证据是乾隆年间编的大戏，不会是康熙二十五年。排除康熙朝，雍正朝没有二十五年。会不会是乾隆朝呢？也不是乾隆二十五年，因为里面还有嘉庆年间编的戏。往下只有道光朝有二十五年，再下面的皇帝都没到二十五年。那是哪位皇帝呢？可以断定是嘉庆皇帝。如果说是道光二十五年，的确有疑问，因为手册里还有避讳字。其中有一出戏叫《十八学士登瀛州》，里面一个人物角色叫于志宁，宁字不避讳，说明不是道光朝，所以断定是嘉庆二十五年。嘉庆朝演的戏，有三类，一类是“节令开场”，一类是“昆腔杂戏”，剩下是弋腔，共有320出戏。这320出戏也不是皇宫里特有的，民间当时有什么戏？都演什么？应该说常演的有300多出。1922年出版的《集成曲谱》上有400多出戏保留到现在，这400多出戏包括以上所说的300出戏。

关于昆腔演出历史，清代编的大戏如全本的《三国演义》，《三国演义》又称《鼎峙春秋》，此戏共计12本，每本10出，总计120出。这样的戏还有《升平宝筏》，《升平宝筏》是《西游记》。还有《劝善金科》，说的是目连救母的故事。还有关于杨家将的戏，都是一百多出一本。这样的大本戏还有很多，在这里不一一列举。这些戏是平常演的戏，是宫外常演的戏，如我所说，是宫内、宫外同步。

除去以上的大本戏还有300多出戏。关于昆曲的演出史，过去戏曲界有个误区，《中国大百科全书·戏曲卷》第186页里说：“乾隆末年，昆曲在南方虽然仍旧占优势，但在北方却不得不让位给其他剧种。到了嘉庆末年，北京已无纯演昆腔的戏班了。”这是个错误。但我认为，责任不在《大百科全书》编者，《大百科全书》写作应是根据各个专门领域提供的材料进行编辑。这些年戏曲史研究者们总是这样说：“乾、嘉的时候，徽班一进京，昆腔就没有了。”所以，又说到：“连昆腔戏班也没有了，让位给其他剧种了。”这就是《大百科全书》上的记载。我说，责任不在《大百科全书》编者，应该由提供材料者负责任。我的说法也是有根据的，因为过去他们谁也没有见过这种档案，所以，他们的观点就错了。

第一档案馆和故宫档案馆是在一起的，其中的部分档案记载说明，昆腔让位给其他剧种的时间不在嘉庆年间，而是应在光绪末年。为什么这样说呢？升平署档案里记载说，为管理外面的戏班，每一个皇帝死了，全国都要穿孝，三年之内，任何娱乐活动都不准举行了，戏班不准演戏，都报散了。等第二个皇帝登基，孝期一定要27个月满了之后，一切喜庆娱乐活动才可以恢复，戏班也就又恢复了。所以，根据升平署档案里保存的戏班报上来的呈文我们知道，咸丰皇帝死了三年之后，直到同治二年时候的情形。

我们今天举一个具体的例子，念念他的呈文：据甘结人王允和、曹法林，大兴人，自攒有奎庆昆腔戏班，因在班角色俱系大兴县民人，并无从别班邀来角色，以及来历不明之人在班演唱，自挂牌以后，倘犯有前项情事，有奴才王允和、曹法林等领罪，伏请大人台前恩准奴才等挂牌演唱，以后奴才得食糊口，则感戴鸿慈无极矣。同治二年十月奎庆领班奴才王允和、曹法林画押具结。

这是成立一个昆腔戏班的申报材料，是在同治二年。同治三年，又有呈报：“今攒吉生昆弋戏班……”底下还是那些套话。在同年八月，张金荣呈报：“今攒镒胜昆腔戏班……”，也是类似呈文套话。同年十二月，张士元呈报：“今复出……”这是新起的戏班复出，是本来就有的戏班，因为国孝期间散了，现在又复出来了，复出一个双奎昆腔戏班。同年八月，王玉年呈报：“承起普敬昆腔戏班……”还有徐宝成，这徐宝成还能说出故事来。大家知道梅兰芳的琴师叫徐兰沅，徐宝成是徐兰沅的父亲，徐宝成、龚宛香都是唱旦角的。

下面还有刘万仪呈报：“自攒崧祝成昆腔戏班……”同治四年王月章呈报：“自攒庆华昆腔戏班……”宋德宽呈报：“自攒全顺和昆腔戏班……”刘玉秀呈报：“自攒今复出庆来昆弋戏班……”同治五年关瑞祥呈报：“自攒祥泰昆腔戏班……”共有十一个昆腔戏班。北京除了这十一个以外，还有“三庆”、“四喜”六个戏班，是乱弹和秦腔戏班，即梆子等等。从以上比例可以看出，至同治朝时还有十一个昆腔戏班，而剧种只有四个，所以说结论是错误的。同治四年距离嘉庆还有很长时间。而且到了光绪三年，同治皇帝又死了，还得举行国丧27个月。光绪三年，戏班又开始成立了。当时，北京共有十一个戏班，其中四个昆腔戏班，占全体戏班的三分之一强。以上说明不应该是乾、嘉时代昆曲让位给其他剧种，这是不对的。

根据调查，近、现代可以演唱的昆曲并不多，但有条件演出的，有谱、有本可以排演的达400出，有的昆曲只有老演员自己会演。我认为，现在是如何对待文化遗产问题，不是说让每个戏班都去编新戏，编新戏是戏曲繁荣时代自然的产物，想拦都拦不住。梅兰芳先生在京剧最兴盛时期，他一年编九个戏，全都编得很好。昆曲前后数千出，越兴盛越出活儿。今天奖励编新戏要花很多钱，你不如用这些钱去保护好文化遗产。又如戏班进博物馆这句话，过去常有人讽刺说：“这戏别唱了，应该进博物馆啦。”我认为，戏曲进博物馆是好事，就怕戏曲博物馆是空的，没有东西可藏。戏曲博物馆不应只有照片、史料、遗物，还应有活人大戏。

不仅昆曲如此，京戏何尝不是这样，死了一个老艺人，能带走百十来出戏。我认为，非物质文化遗产一定要抢救、保护，刻不容缓。编新戏是好事，但人力、物力不能两全，当前首要任务就是保护好遗产。去年我参加“苏州昆曲节”，北昆演出《琵琶记》，上海演出《牡丹亭》，江苏南京演的是《桃花扇》，都是使用话剧手法，如暗转、大乐队、大布景。举例来说，《游园惊梦》是最突出的例子，柳梦梅和杜丽娘在梦中相会，过去在台上表演的就是这两个人，两个人的身段占了整个舞台，花神上来之前，他们下去，花神下去，他们又上来。现在的场面是大布景，又是山，又是水，又是森林，戏曲人物掉了进去，剩不点儿啦，做什么身段也白做，都淹没啦。南京演的《桃花扇》也是这样，舞台背景着火了，远处的城池、长江历历在目，景都出来了，人却看不见了。我认为，保护遗产就要原样保存，你要用话剧手法表现，用大布景、大乐队，遗产的形式变了，因为表现手段变了，那还是遗产吗？不是了，那是您自己的创作。好是挺好的，但我觉得不是遗产，我认为遗产就得原样保存。好，今天就讲到这儿。

[[i] 本帖最后由 伊宜以忆 于 2008-5-8 02:53 编辑 [/i]]

张允和《昆曲日记》序
朱家溍

允和表姐的遗著《昆曲日记》将要出版，表姐夫周有光先生命我写一篇序，把一部分稿本托人带给我读。这些稿本一部分是一九五六年九月十四日到一九五八年八月十七日的，另一部分是从一九七八年十一月到一九八一年十二月二十七日的。读这些日记，给我的感受好像是和表姐对坐长谈一般，音容笑貌跃然纸上。

允和表姐自幼爱好昆曲，曾登台演过“牡丹亭﹒游园惊梦”“玉簪记﹒茶叙”“西厢记﹒佳期”等等。中年以后，有时还演丑角，譬如“风筝误﹒惊丑”。但又不止于醉心演出，她的精力的更大部分是为喜爱昆曲的人做许多别人不耐烦做的事。譬如，一九五六年与俞平伯先生共同创办北京昆曲研习社，一九七九年为北京昆曲研习社恢复活动的奔走呼吁，从向文化部、文联提出申请到租借场地、服装，到准备曲社活动时的签到簿、茶叶等等，可谓事无巨细。许多北京昆曲研习社的曲友，大约都会记得，当年每逢演出时，允和表姐总要在家里烧一两样可以凉吃的点心，带到后台。为了昆曲的抢救保存不遗余力，这句话用在允和表姐身上是最合适的。

日记中所记载的人差不多我都认识，所记载的事情差不多我都知道，并且其中屡次出现我的名字。例如，一九八零年北京昆曲研习社恢复正常活动以后的第二次公演，她记载了全场剧目，最后一出“麒麟阁﹒激秦三挡”朱家溍演秦琼。并且记载着这一次的公演中，最小的演员是“游园”里演春香的樊翠云，是十五中学的初中生。最大的是演秦琼的朱家溍，今年六十七岁，是故宫博物院的研究员。还在我的名字后边加两个字的评语“亏他”，言其这是一出难度很大的武戏。我记得这一次演出的次日我就离开北京到武当山去作地面上文物考察，一个月以后才回到北京。从那时起我知道允和表姐写日记。因为当我不在家的时候《北京晚报》刊载一篇吴小如先生介绍我们演“麒麟阁”的文章，她给我看，我看完以为是给我的，就揣起来。她说：“你不要拿走，我还要跟我的日记一起归档。”我才知道，她的日记是含有“档案”性质。这张报纸属于附件，所以要“归档”。她对于北京昆曲研习社的演出实况照片、说明书、通知单，有关的来往信件，录音带、录像带，这些统统归档保存。在《昆曲日记》里肯定还有大量如同这张《北京晚报》一样的附件，同样都是珍贵难寻的历史记录。

《昆曲日记》一书，不仅记载了北京昆曲研习社的活动，还包括各地昆曲领域的大事，是一部珍贵的当代昆曲史料。

[[i] 本帖最后由 伊宜以忆 于 2008-5-9 01:30 编辑 [/i]]

杨小楼先生的金钱豹
朱家溍

杨小楼先生，生于清光绪四年，岁在戊寅，到去年戊寅为一百二十岁。感谢中央广播电台，在“空中大舞台”栏目中安排一项“纪念杨小楼先生一百二十岁诞辰”的节目，内容是访问朱家溍和杨老先生的曾孙杨长秀同志。我们两人各自叙述一些杨先生的表演艺术和高尚品德，电台还播放了杨先生演“长坂坡”“霸王别姬”的唱念录音资料。最后杨长秀同志说：今年（指戊寅年）十一月初十日，我的老祖生日，将举办一场纪念演出，我将要和朱家溍老师合演一出“镇潭州”，我儿子演一出“夜奔”。遗憾的是因长秀生病，这个计划未能实现，在这里顺便说明一下。

《戏剧电影报梨园周刊》向我提出希望在封面刊载一幅我拍摄的杨小楼先生舞台实况剧照，并写一篇千余字的短文。我选择一幅“金钱豹”，是1937年卢沟桥炮响的前夕，在长安戏院拍摄的，应该说这是杨小楼先生一生最后的一幅剧照。

1937的上半年，杨先生的永胜社长期在长安戏院演出。第一天演“英雄会”，杨先生演黄三泰，钱宝森窦尔敦，迟月亭计全。这出戏虽然是武戏，但情节中没有杀人，所以戏院开张取其吉祥。在我从小到大，看杨先生戏的年代里（共十五年），第一次看“英雄会”是1928年杨余合作期间，永胜社在开明戏院营业戏的第二天，杨和钱金福合演“英雄会”，大轴还有一出杨余合演的“阳平关”。张伯驹家堂会演过一次，长安戏院这一场是第三次。1937上半年杨先生在长安演出期间，每周除常见的剧目以外，不常演的有“英雄会”“麒麟阁”“赵家楼”“金钱豹”，都是难得一露的。

杨先生的“金钱豹”，我第一次看是1925年杨余荀合作期间，配演孙悟空的是刘凤奎。我从迟月亭老师学戏时听说，原来给杨先生配演悟空的是迟先生，年纪到四十以后不能再摔“可子”所以换人了。第二次看杨先生的“金钱豹”在开明戏院，悟空是骆连翔。第三次看杨先生“金钱豹”是在华乐戏院每星期五夜戏、每星期日白天戏的期间，悟空是霍明如。第四次就是长安这场戏，悟空是郭庆永，丫鬟是邱富棠。这场戏我拍了一卷，除作废的以外有三幅保留下来。刊载的这一幅，是金钱豹拜寿回来，坐下念对“适才赴宴转回归，一见佳人魂魄飞”时抓拍的。

现在如果有人问我：杨小楼的表演艺术，有什么特点，或哪一点好？或杨有什么绝招？这些问题我都无法回答，因为看杨先生的戏，感受到的是一个完整的而感染力又非常强的剧中人，他所运用的一切表演手段，从技术方面讲，无论是难是易，都非常自然地为塑造剧中人服务。以“金钱豹”为例，从扮相来看，已经是一个金光四射威严勇敢，人格化的猛兽形象，通过“念”“做”“打”一步一步更深化增强这种形象的感染力。

例如：招亲前听从黄鼠狼的建议，变一个白面书生前往。他头戴“蓬头”“额子”“翎子”“狐尾”，身穿一件“大红褶”，外罩一件“平金绣花开氅”，“厚底靴”翻一个“虎跳”进入下场门。本来“虎跳”是一个很普通的“筋斗”，但在这种穿戴、这样情节，翻这个“虎跳”就成为神来之笔，气势很大，非常精彩。

再举一个例：金钱豹招亲失败回山时，在场上背过身去，叫“小妖们”“操叉”。我最初看杨先生这出戏，在“操——叉”一句念白中翻一个“倒插虎”然后弓箭步，面向里亮相。当然非常精彩。1937年在长安戏院演金钱豹时，他已经六十岁，没有翻“倒插虎”。他是这样改的：进门脸向里叫“小妖”时，顺着进门脚步和身上偏右的劲头，就把蓬头后面的垂发顺在右边，在念“操”字出口同时把右边的垂发用腰上的劲甩回背后，抬起右腿，在“叉”字出口同时右腿落下，成为脸向里的相。这个亮相的脆劲比“倒插虎”的效果并无逊色，所以艺术大师到了炉火纯青的境界，他用什么样的表现手段随心所欲地选择都能出现最佳效果。

再举一个金钱豹耍叉的例子。一般不少演金钱豹的演员，都喜欢把耍叉的招数如“筛糠”“抱月”“纺线”“云翻”等等每一种招数重复若干次，锣鼓停下来，单纯的练一套。杨先生则把上述的花样每样只耍一次，连续起来， 最后由“云翻”落下来“压脖”到了手中再“撇桃”出手，落下来右手接住，左腿弓右腿箭，左掌高举，亮一个矮相。从“筛糠”到最后一个亮相都在一个“丝边”里完成，最后亮在底锣上，丝毫不使人有出了剧情练一套的感觉。由于给照片做说明，顺便谈几句我看杨先生金钱豹的感受。

[[i] 本帖最后由 伊宜以忆 于 2008-5-9 01:35 编辑 [/i]]

《戏剧电影报梨园周刊》编辑吴焕忆朱老

2003年9月29日傍晚，突然接到北京昆曲研习社包立先生电话，他沉痛地告诉我一个不幸的消息：“朱家溍先生今天早上去世了！”

我潸然泪下。

这不仅是因为中国乃至世界从此失去了一位精通东方传统文化的耆宿哲人，而我也失去了一位最崇敬、最敬仰的老先生。我再也无缘见到这位善良、真诚、宽厚的老人家，再也无法聆听他闲坐讲古谈戏，揭示人生真谛。

我自幼对中国传统文化和戏曲有很浓厚的兴趣，因此从很小的时候就知道朱老的鼎鼎大名，但从没想到过后来会有幸到“蜗居”拜谒这位心仪已久的老先生。蒙朱老不弃，对我时常照拂。今朱老仙逝，回忆当初与朱老相处的几多时日，雪泥鸿爪，历历在目，令我深深怀缅。

1999年，我在《戏剧电影报·梨园周刊》担任一、二、七三个版的责任编辑。一般的形式是，每期刊登一张大幅的珍贵戏曲照片和名家撰写的相应文章。编辑这块版，任务量不大但操作难度不小。首先，对照片的要求很高，必须是值得珍藏的戏曲名家的舞台原照而不能是翻拍；其次，撰文者必须是知名人士，是这位戏曲名家的弟子、后人或权威研究专家。可以说是“两难并”。

请朱老撰写杨小楼当之无愧，可杨小楼存世的剧照不多，大多数也都已公开发表过若干次。但作为当时大陆唯一一份戏曲专业报纸，缺少介绍杨小楼的文章当然说不过去，于是我大胆贸然来到朱老的寓所登门“求援”。

其时，我是一个二十四五岁的青年人，《梨园周刊》的发行量又不是很大，更世俗的是稿酬少得可怜。我能向朱老约来稿件吗？说实话，心里一点底都没有。

没想到朱老得知我的来意后，非常爽快地一口应允了，并谦逊地说自己对杨小楼了解不深，试着写，看看符不符合你们的要求。

朱老笔锋极健，很快就写出一篇一千余字的文章，而且还让家人打印好。更令我欣喜若狂地是，朱老拿出来自己拍摄的杨小楼《金钱豹》的照片。这帧照片是1937年杨小楼在长安戏院演出时朱老在台下拍摄的，次年，杨小楼就病逝了，应该说这是杨小楼最后的一幅剧照，当然珍贵无比。

朱老说：“这是我照的，当时光线不好，我照了很多张，洗出来效果好的不多。”

这已经让我惊喜过望了，当捧读朱老的文章后，我又一次感动不已。

朱老并没有因为我是一个晚生后学而敷衍了事，他在文章中详细地介绍了自己四次观看杨小楼演出这出难得一露的《金钱豹》的情形。并且用惊人的记忆力回忆，这张照片“是金钱豹拜寿回来，坐下念对‘适才赴宴转回归，一见佳人魂魄飞’时抓拍的”。朱老的文章绝非浮光掠影，十分切题地多次举演出《金钱豹》的细节为例，传神地表达出杨小楼的表演特色。文章不长，但精彩绝伦，处处都是“干货”，没有一点藏私之处。如果说，杨小楼的《金钱豹》演活了，那朱老就是用文字和他对杨派的精湛理解和高深造诣把杨派的《金钱豹》写活了。杨小楼《金钱豹》的舞台形象，在朱老笔下跃然纸上。

文章和照片发表后，我捧着报纸到朱老家中璧还照片。

当时朱老正在和包立先生谈天，朱老接过《金钱豹》的照片转手递给包立先生看。我至今清楚地记得朱老当时的神情和语言，那是一种只有饱经沧桑后的老人特有的怡然神态：“这是杨老板！”

作为专家，朱老要参加很多研讨、座谈，免不了要临场发言。但朱老的发言从来不落俗套。

《梨园周刊》主办召开了纪念著名戏剧家翁偶虹的座谈会，朱老是座上嘉宾。他的发言和一般人所讲的回忆、怀念性质的发言不同。他讲的是自己“走麦城”的一段——下放到湖北咸宁干校时，居然做了翁氏名剧《红灯记》的主角“李玉和”，且粉墨登场达三四十次之多。

留给我印象特别深的是，朱老在讲到这段往事时，说：“我演的是‘杨派李玉和’，吐字发音都是杨派的规矩。”说罢，举例模仿当年，随口一个杨派“炸音”脱口而出。

这个举动，使在座者深感意外。会场上先是倏然一静，而后掌声雷动，竟还夹杂着“好”声！朱老脸上闪过一丝快意，而会场气氛亦为之轻松了许多。

朱老为人耿直、求真，有时竟到了“不近情理”的地步。

有一年，朱老和友人在东城区文化馆演出杨派经典名剧《连环套》，举手投足皆是杨派典范，轰动京城。事后，有一位热心的观众写了一篇文章，赞扬朱老艺术高明，来历不凡。说当年杨小楼教外孙刘宗杨时是通过一个“二传手”，即先教会这个“二传手”，然后由他再转教给刘宗杨。文中指明这个“二传手”就是朱老。

应该说，这个评价非常高，即使有所出入，对一般人来说自然是坦坦然受之。但朱老读后却不胜惶恐，说自己和刘宗杨是“哥们儿”，和刘宗杨切磋技艺之事是有的，但自己绝非是“二传手”，为了不再以讹传讹，朱老专门写了一篇文章发表，澄清事实。

虽然朱老已然是“国宝”，但他从不以此自居，依然平平淡淡地为人处世。

有一次在剧场看戏，我在一个离舞台很远的位置上看到朱老正襟端坐，而前排留给领导、专家的席位上空空荡荡的。我不禁为这位当代最著名的戏曲研究家抱不平，大胆地走上前去建议：“您坐到前面去吧，那里没人。”朱老没动弹，淡淡地说：“我的票就是这里。”“您去吧，那里是‘专家席’，您坐到那里不会有人说什么的。”朱老坦然一笑：“我在这里看得见。”

恰好，我的座位距朱老不远，我暗想可以有机会听到朱老对演出的评价。然而朱老对演员十分尊重，他看戏极静，很少发出评论。只是在开场不久奏响锣鼓时，下意识小声地自言自语说一句：“嗯？走了一板？”场面上这个小疏漏，恐怕只有朱老才能捻出吧。

散戏后，我看到朱老在飒飒寒风中，迈上自行车飘然而去。我油然感到，朱老身上荡漾着一股硕学寒士才具备的傲气和耿介，这让我恭敬地目送他的身影逐渐消失。

按照朱老的贡献和级别，外出完全可以配备专车，可朱老却从没叫过车。即使他到故宫上下班，也是自己骑车，多次拒绝了领导安排的小汽车。

一次梨园界有个活动，主办者派车前去接朱老参加。说好汽车开到朱老家门口，可朱老执意不肯，非要自己走到大路口等着，而不愿麻烦司机钻胡同。

朱老在晚年将自己发表过的一些随笔结集出版。他说这些文章都是自己在故宫“退食之暇”写的，所以取名为《故宫退食录》。书名太过谦虚了。

书中收文116篇，按性质归类大致为：在故宫工作与碑版书画等的鉴定，珐琅、牙角、雕漆、书籍等器物的研究，先世遗泽，清宫礼俗，有关宫廷生活的作品正误，宫廷和贵胄演戏情况，四时府邸园林，有关故宫博物院诸事，京剧及一些名家，方言及饮食等。涉及门类繁多，包括书法、名画、碑帖、珐琅、瓷器、漆器、木器、图书、古砚、古建筑、明清历史、戏曲史、饮食等等。所述丰富的文史知识，无一不使人获益匪浅。

当代大儒张中行说自己近年来每逢新书，“扔下其他事就看的不多，看而不中断的更不多，这部书成为例外，大致用了三天，从头看到尾”。其原因是“一是内容我感兴趣；二是知识面广，有见识，使我受益多，不能不钦佩”。

于是乎，张中老挥就三千字宏文评介《故宫退食录》，赞曰：“一，所知的精与博，二，所见真，不人云亦云，三，记琐闻于备掌故之外还多有风趣。”而朱老给他的印象是“不愧为知名专家，有关清代掌故，巨至朝政，细至礼俗，有问题，有争论，要人家朱先生说了算”。

《故宫退食录》在出版的当年就被评为“十大畅销书”之一，出版者大获其利，而给朱老的样书并不多。对此，他不但毫无微词，还曾很认真地对我说：“我没什么应酬，也用不了多少书。”

朱老一生，凛然一世，不藏私，不虚伪，正直、正气、正义、正人，堂堂君子。

朱老过世后，我在“蜗居”中观看了中央电视台“大家”栏目为朱老留下的遗影，一句“圆明园是帝国主义毁的，北京城可是咱们自己拆的”，老先生的胆识让我五体投地！

[[i] 本帖最后由 伊宜以忆 于 2008-5-9 01:40 编辑 [/i]]

父亲写的挽联
朱传荣

一　悼马连良

马连良（1901~1966）京剧演员，字温如，北京人，回族。初习武生，后改老生。幼年在喜连成科班学艺，出科后博采贾洪林、余叔岩各派艺术，形成一种圆润、潇洒的风格，世称“马派”。擅演剧目有《群英会》、《借东风》、《甘露寺》、《四进士》等。常演剧目编为《马连良演出剧本选集》（自《辞海》）

一曲东风处处争演诸葛亮
宫中片纸人人竞说海刚风

马连良因擅演诸葛亮，素有“活孔明”之称，并由此形成了大小剧团争相商演此类剧目的高潮，即“处处争演诸葛亮”。《海瑞罢官》作为当时的新编历史剧，一上演就获得了极大的反响，这不仅指文艺界和史学界，而是说从中央下达了一些关于此剧的指示，批吴晗，批北京市委等即由此始。而这一切，甚至可以说，“文化革命”的序曲，正由“宫中片纸”起，而以瓢泼大雨，乃至汪洋一片而终。

二　悼田汉

田汉，中国现代话剧的开拓者，戏曲改革运动的先驱和中国革命音乐、电影的组织者和领导人。（自《辞海》）

血肉筑长城万人齐唱
冤伸六月雪共仰千秋

上联是说田汉写词的《义勇军进行曲》，后来被定为中国国歌，下联说田汉的代表剧作《关汉卿》。《六月雪》（又名《窦娥冤》），是关汉卿作品中流传广、影响大的一出，解放后，《关汉卿》一剧得以在新一代观众中获得又一度成功。

爹说：那年，田汉写了个“天津教案”的剧本，拿来给我看，说“这里头的曾国藩非得你来不成”。剧本我全看了，觉得写得不错，我也还真做了点准备工作。那时候院里有个老党员，是个地道湖南人，是谢觉哉的学生。我把剧本拿给他，让他把所有曾国藩的台词都念一遍，就用湖南话。我在旁边听着。打算将来就用湖南话表演。

五七年反右，这个老党员成了右派了。就为一句话：“现在老百姓太苦了”。形势很快地也不适合排这个戏了，也就搁下来了。后来，六八年田汉也死了，那个谢觉哉的学生也不知发到哪儿去了。

三　悼张伯驹

几净闲临宝晋帖
窗明静展游春图

1991年冬，接潘素（张伯驹夫人）信，为纪念张伯驹征文，应邀作联。上联说张氏曾收藏晋人名帖《中秋帖》、《伯远帖》，下联说张氏几近倾家得到传世最古的画作《展子虔游春图》。

四　悼梅兰芳夫人福芝芳（为马连良夫人代笔）

交比金兰送炭雪中无难色
对床风雨挑灯夜话有谁同

文革中，马连良去世，儿女下放，马太太被扫地出门，无家可归。承梅夫人厚意，同居共住，对床而眠。患难见真心，非言语所能及。

七十年代中期，跟爹去看梅夫人时候，马太太还住在梅家。两位老太太亲热投合的神态至今在眼前。


补充

挽马连良（集唐）
浊流终不污清侪
今月曾经照古人

挽梅兰芳夫人
相夫治家谨以雍肃宽以致和
论亲交友温不增华寒不改叶

挽郑传鉴
想见音容空有影
欲闻教诲杳无声

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我所熟悉的俞振飞先生
朱家溍

俞振飞先生今年已七旬晋九，还继续舞台生活，可称得起是自强不息。我回忆五十年前左右的时候，最初我只是在高亭公司的唱片中听到他的《拆书》、《惊梦》、《惊变》、《琴挑》几支曲子。后来听说他被程砚秋邀请来京，正式下海搭班，并且拜程继先为师。这个消息传了没有多少日子，果然日报上刊出中和戏院的广告，在程砚秋的班中，俞是横排大字。程班的小生本来是王又荃，因为加入新砚秋的班，所以离开。王又荃的名字始终是竖排小字，最有声望的程继先经常是丁字式排，一大字二小字，或竖排三大字，俞振飞是空前的。我记得他第一天打炮戏是《辕门射戟》，这是他在北京的第一出戏，也是我第一次看他的戏。从此以后，长期继续演的总是京戏，没有唱昆腔。

在一次饭局上认识了俞振飞，是一个苏州朋友庞敦敏请客，在座的还有诗人沈耕梅。沈耕老请俞先生唱一段，庞敦敏拿出笛子来说：“我对付吹一段吧。”在席间唱了一段“天淡云闲……”，唱完之后，俞说：“我吹一段给沈伯伯听吧。”于是吹了一段“携手向花间……”。后来沈老又命我唱，当时我还是个青年，初生牛犊不怕虎，名家吹笛子我也大胆唱，就接唱了一段“不劳恁……”。从此以后，大概一直到乙亥年（1935年）俞振飞和程砚秋才在中和戏院合演《琴挑》。这是第一次在北京演昆腔，也是我第一次看俞振飞演昆戏。关于他在昆戏的表演艺术上高度成就，是人所共仰，无需拙笔来赞颂，我只是将俞先生的虚心刻苦学习和诲人不倦的精神陈述一下。

我听他说过，他初到程老师家学习的时候，程老师问：“你都学过什么戏？跟谁学的？”俞说：“我只学过昆腔，唱过昆腔，至于京戏没怎么学过，虽然现在也按时上场，那不能算是真会，我想跟您从头学。”程老师说：“对，我从头教你，只当你一点都不会。”于是就从怎样出场，念引子，如何坐下，念定场白，出门，进门，一手一势，一字一句，扎实地学起来。当时在京剧领域里，俞振飞的名字已经是红角了，可是俞说：“向程老师这样的戏剧大师学，如果不从头学，岂不是自欺欺人，怎么能真正提高呢？”

我向俞振飞先生学戏，是从1955年开始的。那年是梅兰芳先生舞台生活五十周年纪念，在北京天桥剧场梅俞合演《断桥》并拍摄《断桥》的影片。当时他住在护国寺街梅家的西厢房，我因正在给梅先生作舞台表演纪录，天天和俞先生在一起，每晚在影棚就着拍摄机会，向他学了《断桥》。此外，我又向他要求学《惊梦》的柳梦梅，他一口答应，于是就在白天挤时间教我《惊梦》的身段。为使我比较容易看清楚，容易记住，他让俞夫人做杜丽娘，和他一起在屋里认真地演给我看，一遍一遍地连说带表演，最后让俞夫人和我表演给他看，一直到他认为合格为止。他说：“我教人没有什么别的方法，就是你不会，我便再来一遍。”后来拍完电影，他搬到陆麟仲家住，又教我一出《琴挑》。

第二次是俞先生来北京开全国政协会议，住在前门饭店。我们聊天时，我提起程继先先生《得意缘》如何精彩。俞先生说：“我对于这出戏非常有瘾，我向老师学的时候，也是下了很大功夫的。我虽然早已会念京白，但是我生长在江南，对于北京的土语，从前在生活中没有接触过。刚刚到老师家的时候，师母的话里常夹杂着很多土语。我记得她常常和我说的寒暄话中就有‘怎么几功儿不来呀’，‘怎么压根儿也没来呀’。当时我以为这个‘几功儿’‘压根儿’必是两个人的小名，然而我不知道这两个人到底是谁，又不好问，只好赔笑说‘没来’。后来才知道这两个词汇就是‘怎么不常来’和‘怎么一直没来’的意思。还常听师母说家常话时，常常提到‘我们公母俩呀……’，我总以为她指的是她和她的姑母二人。可是也没见过她家有个姑母，不明白，也不好问。后来才慢慢明白，原来‘公母俩’就是夫妻二人的意思。所以看来把某一种方言的语调学会还不等于真会，一定要把这一种方言的词汇成语都学会，才算是真正会了。”

俞先生又说：“《得意缘》这出戏是上口白和京白风搅雪的念法，又夹着不少北京土语，程老师念的自然、生动，譬如‘你们小姐的兵器，甭瞧，我都知道，左不是：烙铁、剪子、针扎、线板、活计笸箩……’念的流利而没有一点俗气，节奏感很强而不滞赘。这几件东西的名称都必须自然地带着北京土音，而不是北京普通话的念法。程老师在《说破》一场放声大哭，逼真而不过火，尤其是夹着几锣当中的哭声，真是恰到好处，不容易学。这次我做了思想准备，如果安排演出的话，我打算演一回《得意缘》。我还把当年学的时候所抄的词带来了，你可以抄一份，这是程老师的准纲准词。”

我接过来抄了一份，俞先生主动教了我一遍，不过这次没有演出。在多年前我已看过俞先生的《得意缘》（与南铁生合演），那是公认为地道的程门嫡派。还有《群英会》，也是俞先生学程的代表作，叶盛兰虽然也是程门弟子，但和俞先生来比，就大有雅俗之别了。

又一次俞先生和言慧珠姐姐一起来京演出，是文化部约请的，他们住在和平宾馆。言姐姐说：“这次纯粹是来过瘾的。”这回的剧目是京剧和昆曲穿插演出，昆腔演出了《惊变》、《埋玉》、《醉写》。我看过戏之后，请俞先生教给我《醉写》，他一口答应。到这一期演出结束，我们约定一天，俞先生说：“一个整下午，咱们要突击出来。”我听了非常高兴，不过也有些心跳，对我来说，前几次学《惊梦》、《琴挑》，因为曲子是早已唱习惯了的，《得意缘》也是多次看过，并且演过，所以都比较容易。这出《醉写》则只看过一次，戏词也不能背诵，因而相当紧张。一面看俞先生的动作，一面写笔记，全神贯注学了一遍。俞先生说：“到外面活动活动吧。”

这时候天还早，满院太阳，这个和平宾馆，在金鱼胡同，原来是那桐的住宅，在住宅旧址的基础上建造一座大楼，另外还保留着原来一部分旧住宅。垂花门内两边抄手游廊，三间北房，两边耳房，往东是花园，再往东是戏台的院子，这时候关闭着，不在宾馆范围之内。这个戏台是民国初年很有名的交际场所——那家花园，孙中山先生第一次来北京就是在那家花园开的欢迎大会。花园部分建造得并不好，不过也有些亭台、花木、山石的点缀。我们在花园里闲步了一回，俞先生问：“刚才教的，记住没有？咱们再来一遍，这里有亭子、有花木，就算沉香亭吧。”说着就又连说带演，他站在一块太湖石旁，念着“清平乐”的词，做着身段，我不由得想起舞台上的醉写。俞先生那一幅高古的面貌，俊逸超群的气质，觉得他真像李太白。当然谁也不知道李白什么样。这时候在花园里，他又做出写“清平乐”时停笔凝思的姿势，因为旁边有一块湖石提醒了我，使我想起俞先生醉写的形象很像唐代名画家韩滉的《文苑图》中那位倚石停笔凝思的神韵。这个思潮转了一下，俞先生已经继续念做下去，我赶紧扔下这个想法，急起直追地学下去。这一下午，教了两遍。那天晚饭是言姐姐请客，宾馆的西菜还相当丰富，席间除了言俞二位之外，还有许姬老、徐元珊，吃饭时的话题仍然是《醉写》。吃完饭回到屋里喝茶，大家才把话题转入言姐姐正准备学的《穆桂英挂帅》。

从俞先生教戏的过程中，我领会到他诚恳热情、诲人不倦的精神。俞先生今年已七旬晋九，我们屈指一算，从前的戏曲演员，还没有这样高龄能在台上演小生的。健康的老人当然也不少，但如果用赞美瞿铄老翁的词藻来赞美俞振飞先生，是文不对题的。去年他在江南演出，我虽然在北京没有亲眼得见，但从剧场实况拍摄的照片来看，还是和当年一样。我想今后俞先生在舞台上将永远是这样的面貌。我在唐人韦应物和张说的诗中选两句，集为一对楹联，来祝贺俞先生，联曰：“金丹拟驻千年貌，玉醴还分万寿觞”。


朱传荣后记：
整理旧物时得到的剪报，1980年4月18日香港《大公报》第三张特约稿。父亲的朋友中有个叫潘际炯的，在《大公报》工作多年，所谓特约，应该就是他约的。
原来报上的题目叫“俞振飞舞台生活六十年”，固然是响亮，但这样内容的三千字是不能概括这样一位艺术家六十年舞台生活的，父亲不会这么写，而报纸的习性肯定会这么改。
现在的题目是我揣度的。

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讲话记录错别字很多

记溥西园先生
朱家溍

溥侗，字厚斋，号西园，别号红豆馆主；清光绪七年封镇国将军，光绪三十三年加辅国公衔；贝勒载治之第五子，人称侗五爷。兄，贝子溥伦，人称伦四爷。载治之本生父为奕纪，系成哲亲王之孙。因宣宗长子奕纬无子，过继载治为嗣子。

西园先生和我父亲朱翼庵先生是好古敏求的朋友，他又是我外祖张邵予的门生，所以我从幼年时就常见到他。我外祖在光绪年间任学部侍郎兼上书房师傅，溥伦、溥侗都是奉旨在上书房读书的。溥侗自幼按部就班地读经史，学作诗文，又常到老师家中请益，未到成年时已经显示了才华出众，不仅淹通诗书，而且写字作画也都有一种清新高逸的气质。他对于本生高祖成亲王永瑆的品德、学问和老师张邵予先生是怀着景仰心情的，尤其在书法和鉴古方面，他常提起成亲王和张老夫子。成亲王收藏的法书名画和古器物很丰富，传世著名的法书晋朝陆机的《平复帖》就是他的藏品，所以他的斋号是“诒晋斋”。成亲王逝世后，《平复帖》由恭亲王奕訢代为保管，所以恭王府的西院，也有一所悬“诒晋斋”匾额的建筑物。《平复帖》虽然未传到溥侗手中，但其他图书字画和古器物还有不少为溥侗所有。

溥伦和溥侗的住宅在大甜水井胡同内一座府第，人称“伦贝子府”，他们弟兄前后各分一半。西山水獭园地方有一座花园是分在溥侗名下的。当年我父亲和朋友们二十余人每逢春秋佳日，喜欢到西山游玩，住在大觉寺，春天看杏花，秋天看红叶，朋友中也有溥西园先生。1922年春天我随侍去过一次。在大觉寺住过几天之后，大家回程顺便都到溥西园的花园小坐。用他的话来说：“这个院子是哲太王爷留下的。”（成亲王的谥号是“哲”字，所以习惯这样称呼。）这个园子虽不大，但是池馆台榭、假山竹树疏朗有致，明轩奥室亦各有所宜，墙上的字画和几案上的图书鼎彝之属亦安设得所，入门便有一种高雅绝俗之趣。大家都在一棵老杏树下歇息喝茶。溥西园先生说：“你们喝着茶，我在屋里弹琴给你们助兴。”他弹了一曲《高山流水》。这里不仅字画陈设很讲究，桌椅几案也都很精雅。尤其是一张紫檀整板书案，案面是活的，侧面有清初名人宋牧仲的题跋。西园先生自己也有一跋刻在上面，是一件流传有绪的著名的器物（现在此案在王世襄先生家）。

他的文学艺术修养，他的审美观点，是在这样一个美的环境里培养出来的。

他对于庭院的布置，也是不惜重金。因为看中了言菊朋家里有一株树，姿势很有画意，就和言菊朋商量，能否出让。言菊朋说：“我没打算卖树，你如果十分喜欢这棵树，我就送给你，可是你怎么挪走？要是移到你家种下去不活，那不是白饶吗？”当时西园先生向护国寺悦荣花厂请来一位种树人，经过与种树人研究，提出了具体办法：需要五个年头的工夫，第一年先在树的北面挖下去，切断这一面向外伸延的根，用木板插进泥土中作截断，然后仍旧把土埋起。以后每年做一面，第五年做树根下面，到第六年才可以起动，连根带泥用草席、草绳包起来，运到另一个地方种下去，可以保活。后来就是照这个办法做的。

据说在言家运出的时候是拆了一段墙，到西园先生家也是拆墙进去的。这株树确实活了。西园因为菊朋不要钱，就赠了他一身黄靠。菊朋先生在世时凡是演黄忠的戏，一直是穿这身黄靠。西园先生种活了这株树也心满意足，所花费的人工、物力价值大概比十身靠还多。

西园先生年轻时没有结婚，原因是这样的：凡近支王公子弟，都需要有皇帝或皇太后指婚，他一直在等待着指婚，就等到了辛亥革命。当然，不必再等，可是他也不想拘泥于结婚的形式，他认为有个妾也就行了。所以他一直没有主持家务的内助，给他服务的只是男女仆人。

西园先生的生活比较任性，没有靠得住的收入，没有钱的时候，就当卖度日，有了钱又随手花。大甜水井的府，当他们兄弟分家时，溥伦在分界处砌一堵墙。正值我父亲去看他，他指着墙笑着说：“你看，我们老兄把我‘赶门在外’了。”（这是京剧《天雷报》中的一句词）没过两年，溥伦因债务无力偿还，宣告破产，由法院查封财产拍卖，处理债务。西园又说：“幸亏老兄把我赶门在外，墙这边还算是我的，没有封。”不过，没过多少日子，属于他这部分房子也卖掉了，西山的园子也卖掉了，在这期间就靠借钱生活。凡是借给他钱的人也都知道他根本不可能还，也就不要了。民国十六年，张作霖任大元帅时，政府设立一个“乐律研究所”，任命溥侗为所长，每月薪俸有四五百元（银元）。生活刚有了着落，他又自我锦上添花，仍旧是老习惯：买古玩字画，还买了一部自用汽车。到民国十七年北伐成功，政府南迁，“乐律研究所”撤销了，他又陷入贫困。天无绝人之路，清华大学聘请他讲戏曲。后来国民政府因为他和溥仪是弟兄关系，而坚决不去伪满洲国，认为他是一位有坚定立场的爱国人士，于是请他到南京，并且给他一个“中央委员”的名义。从此溥侗居住在南京，有时回北平短期小住，也是偶然的事。抗战期间他没有随着政府内迁，住在上海租界里。抗战胜利我从重庆到上海，曾和他见了一面，那个时候他已经半身不遂。他坐在床上和我握手，笑呵呵的，毫无病容，还说：“《北诈》尉迟敬德有句词：‘真病好害，假病难装。’我现在真下不了地，真病可不好害。”那天谈兴还是很高的。后来我回到北平，听到他病逝的消息。

溥西园先生的戏，是“文武昆乱不挡”，并且在戏曲音乐方面也是“六场通透”。据说他从前学戏的时候，是这样一个宗旨：某一出戏谁演得最好，就重金请谁来教，如谭鑫培、王楞仙、陈德霖、黄润甫、罗寿山、钱金福、梅雨田、方星樵等都教过他。我看过他演的戏，老生的有《打棍出箱》、《坐楼杀惜》，昆腔老生戏有《搜山打车》、《别母乱箭》、《弹词》，花脸戏有《山门》、《刀会》，小生戏有《奇双会》的赵宠，小花脸戏有《连升店》的店家、《青石山》的王老道、昆腔《风筝误》的丑小姐。

以上是我亲眼看过的，还有更多是我没看过的，例如他还能演《金山寺》里的白蛇，是向陈德霖学的。

西园先生演戏和他写字作画给人的感觉一样，就是觉得他清新高逸的气质是许多专业演员所难比的。以我所看过的来讲，总的缺点是嗓子不好，但他整体的表演效果使观众不去计较他的嗓子，甚至觉得那沙哑的嗓子还挺有味。

西园先生演戏，也不是每一出戏都在一个水平上。例如《打棍出箱》这出戏，报上登的广告原来是和新艳秋演《汾河湾》，地点是开明戏院。但实际当天却改了戏，演的是不带《问樵》，也没有《出箱》的《闹府》，唱念都是所谓“平淡无疵”。《坐楼杀惜》演得比《闹府》好些，田桂凤演阎婆惜，两个人都很有戏。这出戏虽然胜过《闹府》，但还不如演昆腔老生的戏更好。昆腔老生戏《搜山打车》和《别母乱箭》都非常好，但以两出戏来比较，则以《搜山打车》为最好。这出戏西园演程济，包丹亭先生演严震直，廖淑筠女士演建文帝。那天也是在开明，这出戏是大轴，前面还有兰闺雅集的女士们，如袁昺轩姐妹、鹿钟麟的夫人等人的戏，这都没有给人留下什么印象。只有《搜山打车》，至今已隔近六十年，仍觉得西园演得淋漓尽致，有声有色。《别母乱箭》也是在开明演的，罗福山的周母，赵芝香的周夫人，冯惠林的周公子，钱金福的一只虎。这天是“同志救济会”举办的义务戏，连演两天，第一天除《别母乱箭》之外，还有杨小楼先生的《连环套》，余叔岩、陈德霖二位先生的《南天门》，第二天西园先生和陈德霖的《奇双会》，杨余合演的《八大锤》。西园先生这两天的戏，都是夹在杨余之间，又有天赋的缺点嗓子问题，可是相形之下并不逊色，还能随心地发挥，足以说明他表演艺术的分量。

他的花脸戏《二进宫》和《战宛城》，我都是在堂会上看的。《二进宫》是王琴侬的皇娘，言菊朋的杨波。《战宛城》是杨小楼的张绣，钱金福的典韦，田桂凤的邹氏。这两出花脸戏比较一下，徐延昭西园演得平常而已，《战宛城》的曹操则演得太好了，气魄很大，不温不火，一切表演给人以适度感。《山门》演来很像钱金福。《单刀会》是一场公开售票的戏，地点在开明。我记得前面有坤角杜丽云的《虹霓关》。大轴是《单刀会》，钱金福的周仓，方宝泉的鲁肃，票友周裕亭的小军。西园先生这出戏演关羽，是揉脸，不勾油红，夫子盔是老式的，高矮合适，绒球很少，扮相威严端庄。戏里周仓面向外吩咐“把船缓缓而行”，和关羽背对背走“云步”转过身来，在开船的唢呐声中，关羽拈须看水，然后端坐椅子上，没有一般演《单刀会》两边三指的身段，显着简练大方。关羽在唱“恰怎生闹吵把三军列”时，宝剑并不拿在手中，只是拔出一段剑，随后就还原在鞘中。在唱这支曲子时，右手按剑，左手抓住鲁肃的手腕。这样既合理，身段又好做，相也好看。不像现在演《单刀会》的拔出剑来，放不回去。

西园先生《单刀会》的关公和王凤卿先生《战长沙》、《华容道》、《汉津口》的关公，我认为这两位代表着京派昆乱演关戏最高雅的路子。王鸿寿先生（三麻子）的关戏，我认为也很好，那另是一派。

现在演关戏的演员每次都要浑身哆嗦一大阵子，如演得胜之后的下场，一面跑圆场，一面哆嗦。不知这项表情目的是什么，也不知这哆嗦是谁的传授？总之，溥西园、王凤卿、三麻子三位大师演关戏都不哆嗦，国剧宗师杨小楼先生虽然只演过一次《挑袍》，但也绝无哆嗦。建议现在演关戏的演员免去这一没有目的性的表演。

西园先生的小花脸戏是罗寿山的传授，我看过的几出都是在堂会。《连升店》是兄弟二人演的，伦四爷演王明芳，侗五爷演店家。戏里王明芳得中之后，店家给他换新衣，照例有句词说：“这是老掌柜想穿，做得没穿就死了。今天您穿上简直像我爸爸。”那天西园没说“像我爸爸”，只说“简直像老掌柜的”，台下仍然哄堂大笑，因为他们是亲兄弟。《青石山》卖符的王老道，是在傅沅叔世丈家，石老娘胡同藏园堂会演的。票友钟林演关平，钟林的哥哥铨林，字燕平，演周家苍头。当时社会上称他们弟兄铨大爷、钟四爷。王老道画第一道符，叫苍头“贴在你们家大门上”，第二道符应该说“贴在你们家后门上”。那天王老道画第二道符，叫苍头“贴在黑芝麻胡同”。台下观众很多都知道铨大爷、钟四爷住在南锣鼓巷沙井胡同，其后胡同就是黑芝麻胡同，所以这句现抓的哏也来一个哄堂大笑。

《风筝误》里的丑小姐不知究竟是否小花脸应工，据说从前是武生张淇林反串这个角色最著名，西园这出戏就是向张淇林学的。在我看戏的年代，看梅兰芳先生、尚小云先生演《风筝误》，都是李寿山以大花脸反串丑小姐，因为李幼年学过昆腔贴旦，后改行唱花脸，所以丑小姐演得很好。西园这出戏又胜李一筹。我们不能以现在《凤还巢》演程大小姐乱嚷乱叫、尽量出怪相的风格来设想西园的丑小姐。他演这出戏的丑小姐身段脚步仍然是闺门旦，在勒网子时，一边眉眼吊起，和平常旦角一样，另一边不吊，眉眼是下垂的，在脸上点一个大黑痣，这是在扮相上表现丑。动作上有时在旦角身段中偶然出一点丑相。

以上是我看过的西园先生演的戏。还有我听说过但没看过的戏有《空城计》、《击鼓骂曹》、《群英会》里的周瑜。他所组织的“言乐会”还排演过全本《九莲灯》，他演富奴，钱金福焰火判，言菊朋演阴阳界官。

我没向西园先生学过整出的戏，但在听他聊天时却受益不浅。我学京戏的同时，又学昆腔，就是听他的话；唱武生，也唱花脸、老生、小生，也是受他的影响。黄宗江同志爱看我演戏，可以说是我的知音，曾经开玩笑，叫我“朱豆馆主”。不过我会的太少，无法和西园先生相比。

[[i] 本帖最后由 伊宜以忆 于 2008-5-9 02:05 编辑 [/i]]

错字已改

俺转贴文章一般都会订正错字标点及格式
所以　要继续转的请从俺这转:)

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谢谢伊姐姐诶
好文
京朝也没落了

杨小楼的《夜奔》
from朱家溍《故宫退食录》

杨小楼先生未演《夜奔》以前，京班未见过谁演过这出戏。我只看过昆弋班王益友的《夜奔》，是一出独角戏。杨先生在一次到上海演戏时和盖叫天先生闲谈提起想学《夜奔》，盖先生说：“我不会这出，您要学只有请牛长保。”几天之后请来了牛先生。按习惯学昆腔戏都是先请吹笛子先生拍曲子，等曲子唱熟了再拉身段，一般拉身段的先生都不管拍曲子。不过杨先生在上海演戏是短期的，每天演出，时间很紧，只是抓工夫“钻锅”学这出《夜奔》，所以破例没学曲子就拉身段，由牛先生一边小声唱着，一边拉身段。这种学戏的方式，是行里常说的“站站地方”而已。回到北京，才请方星樵先生给正规地拍曲子，再把牛先生说的身段串起来，也有忘了的地方就自己想主意。举例来说，据杨先生自己讲：“‘远送登高千里目’，抬左腿、亮左掌、右手向前指的这个身段，我就是看了王益友的照片上有这样一个身段，我觉得很好，就借用了。”杨先生把曲子唱熟了，就在家里一遍一遍练，虽然这个时候练的仍然是那一出独角戏，但已经有不少自己的东西，不全是牛先生的原样了。

这出戏已经到了可以下地的阶段，杨先生请来他的把兄王瑶卿先生给看一看，出出主意。瑶卿先生看了之后说：“好！这出戏真够累的。可是搁在大轴，还不够‘一卖’，还得想主意。”于是把这出独角一场的戏变成一出大戏。头场“数尽更筹……”到“……五陵年少”，除念做之外，唱这两支曲子。其余每一场唱一支曲，中间穿插徐宁起霸，王伦、杜千、宋万坐寨。到开打，由钱金福先生设计一套“剑枪”，到“开档”“起连环”的最后林冲换枪和徐宁打一套“九腰封大快枪”“双收”下。林冲下场的亮相是把甩发抡起来张嘴咬住，正在底锤锣上，狠、准、脆，异常精彩。杜千、宋万上，徐宁败下，然后唱尾声。这出大《夜奔》改得非常好，所加的过场不但不嫌絮烦，更增加了剧情紧张气氛。每支曲子都有上场下场，身段当然就更丰富。

这出戏的演员，当时是钱金福的徐宁，郭春山的王伦，迟月亭、刘砚亭的杜千、宋万。除徐宁后来由许德义扮演，最后由钱宝森扮演，其他角色始终没换过。徐宁在《水浒》书中是个白面书生，所以钱先生虽然是花脸，但演徐宁也只能不勾脸，净脸挂黑胡子。演过几次之后，钱先生自己觉得太不好看，又改为勾油红三块瓦，带黑满。许德义演时也是勾油红三块瓦，戴狮子盔，绿箭衣。后来又换回钱先生演徐宁，改为不戴胡子，勾一个好像来护的脸谱，戴喀拉毡帽。钱宝森接替演徐宁继续这个扮相。林冲的扮相，从一开始就放弃了独角戏时期青箭衣、素罗帽的打扮，改为黑绒箭衣、戴倒缨盔。

这出戏上演以后，首先仿效的是李万春。他到上海向牛先生学会之后，完全照杨派路子演。其次的刘宗杨是杨先生教的，迟景荣给拍的曲子。茹富兰演《夜奔》也是杨派路子，向谁学的我不清楚。杨盛春、高盛麟出科之后，都先后丁永利学的演杨派《夜奔》。富连成原来没有这出戏，在这个时期王连平向刘宗杨学会这出戏，在科班里教给黄元庆、徐元珊、茹元俊，从此富连成有了这出杨派《夜奔》。这出戏的身段我是向刘宗杨兄学的，宗杨说：“我老爷说，这出《夜奔》可别把它唱成短打戏的味儿。”

不知道溥侗本人的情况如何?
不知道有没有溥侗的传记之类的东西?

最近有本《民国四公子》
溥侗　袁寒云　张伯驹　张学良

[quote]原帖由 [i]伊宜以忆[/i] 于 2008-5-7 21:11 发表 [url=http://yiweijj.aa.topzj.com/redirect.php?goto=findpost&pid=829892&ptid=403619][img]http://yiweijj.aa.topzj.com/images/common/back.gif[/img][/url]
错字已改

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这是近期姐姐说的最逗得一句，一同收藏了:lol