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［珍文］俞振飞谈梅兰芳程砚秋昆曲表演

无限深情杜丽娘
——谈梅兰芳同志在《游园惊梦》中的表演艺术
俞振飞

梅兰芳先生一向重视昆曲，强调学习昆曲的重要，并且也真是出自衷心的爱好昆曲。他用昆曲的表演方法丰富了京剧旦角的表演艺术，同时，反过来又丰富和提高了昆曲的表演艺术。他每次到上海来演出，必定要抽空到我家来聊天，有时聊得高兴，我就拿出笛子来，他就引吭高歌，唱上二、三支昆曲，这正说明他对昆曲的热爱。记得第一次见面他就要我为之吹笛，唱了《游园》中的[皂罗袍]和[好姐姐]两支曲子。从1933年他迁居上海后，我们便时相往还，成为知友。

1933年上海昆曲保存社举行会演筹募基金，那次梅先生满怀热情，自动参加。第一天演的就是前面说过的《游园惊梦》，第二天《断桥》，第三天《瑶台》，都是我为他配戏。说也凑巧，我第一次与他订交，是我吹的笛子，他唱的《游园》；第一次同台演出，又是他的杜丽娘，我的柳梦梅；最后一次合作拍电影也是《游园惊梦》；而最后一次同台合作还是《游园惊梦》。在三十年中，合演此戏更是不下数十次。每次合作，都能过足戏瘾。根据我的看法，如果说《宇宙锋》是他皮黄的代表作，那么这出《游园惊梦》就是他昆曲的代表作了。

梅先生对昆曲有深厚的感情，曾经在这方面下过长期的苦功，功底极深。据他自己对我说，他于十一岁那年第一次登上舞台，演的就是昆曲《长生殿》中《鹊桥密誓》一折的织女。他在二十岁左右，便下苦功学了很多昆腔戏。过去常演的就有《雷峰塔》的《水斗》、《断桥》，《西厢记》的《佳期》、《拷红》，《风筝误》的《惊丑》、《前亲》、《后亲》，《玉簪记》的《琴挑》、《问病》、《偷诗》，《金雀记》的《觅花》、《庵会》、《乔醋》、《醉圆》，《狮吼记》的《梳妆》、《跪池》、《三怕》，《南柯记》的《瑶台》，《渔家乐》的《藏舟》，《铁冠图》的《刺虎》，还有两出吹腔戏《昭君出塞》和《奇双会》。这许多戏差不多每一出都是精品，但是给我印象最深的则是《刺虎》、《断桥》、《奇双会》和《游园惊梦》。尤其是《游园惊梦》中的杜丽娘，更可说是其中的绝品。这里我就想专门谈谈这位不同凡响的杜丽娘。

在这出戏里，梅先生无论是唱、念、做，都有许多突出的地方。通过他的优秀的表演，不仅表现出了杜丽娘的温婉、娴雅、贞静的性格，还把这位深锁幽闺的少女心灵深处的寂寞、空虚、惆怅、彷徨的心情，在唱做中恰如其分地流露出来，而且演来层次分明，让每一个细心的观众都能明显地感觉到。如在“游园”的时候，他只流露了些微惆怅之情，而着重在叙景，体现了词中“摇漾春如线”的意境。这种意境表现越足，就越能使观众觉得这样幽闲的环境，这样美丽的姑娘应该有一个如意的家室。在“惊梦”时，从念“募地游春转”一段白口，到唱完[山坡羊]一支曲子，将杜丽娘的怀中幽怨大胆暴露出来，不再象“游园”时那样含蓄了。在柳梦梅唱[山桃红]曲子时，他的表情极为细腻，既表现出了杜丽娘幽怨已消，梦中欢欣和不可遏止的兴奋，但又不失杜丽娘端丽温柔的本性。在[绵搭絮]一支曲中，则从向往梦景中衬托出眼前的一片冰冷。尤其难得的是这几个不同层次的表演他不是简单的依靠面部，而是把人物在各个阶段的不同心情和感受，贯穿在全部唱、念、身段和面部表情中。而且在每一层次的转变之间，毫无矫揉造作之弊，真正达到了浑若天成的境界。

《惊梦》一场因为表现的不是普通的梦境，似真非真，似幻非幻，似虚非虚，似实非实，所以杜丽娘的表演也要与此相适应，既不能过实，又不能过虚。过实则易于损伤梦的意境，过虚又极易流于轻浮，最好的表演是在缠绵中表现出一些飘忽感。我演此戏几十年，对手也是数以十计，但是没有一个人能够象他那样，演得恰到好处。譬如，当柳梦梅唱“则为你如花美眷，似水流年”这一支[山桃红]的时候，杜丽娘在一个比较长的时间里都是抬着手以袖遮面，满怀少女的娇羞，谛听情郎倾诉心中的爱慕。这一段表演，因为身段是静止不动的，一般人演来很容易僵，但他则不然。尽管他那时的姿态也是静止的，而且是站在连歌带舞的柳梦梅的身边，然而观众却能从这亭亭玉立的身躯中感觉到埋藏在她心灵深处的爱情的冲动。在“似水流年”的行腔中，他总是慢慢地投下右袖，低着头又渐渐地投下左袖，这种仿佛因内心激动而出现的下意识动作，很自然地和柳梦梅有意相拂的右袖相碰在“年”字的节奏上，同时又在这一节奏上秋波暗送，与柳梦梅投来的含情脉脉的目光象闪电似的一触，柔情蜜意，令人荡气回肠。   

写到这里，我想谈谈梅先生的眼神。提到他的眼神，过去常常有人把他比之于杨小楼。从表面上看来，他们两人一唱武生，一唱旦角，好象无从比起，其实不然。尽管行当不同，这两位艺术大师在运用眼神上却有异曲同工之妙。其中一个最大的共同点在于“惜墨如金”。平时收敛得很好，要用在节骨眼上，而且不用则已，用必惊人。在这方面杨小楼固然炉火纯青，而梅先生也毫不逊色。我们知道，旦角的眼神最难用的是所谓“对眼光”，而他恰恰就在这“对眼光”上有独到的功夫。单单在《惊梦》这场戏里就有四次精彩的表演：前面提到的是一次。还有一次是在杜、柳初次见面的时候，在桃红柳绿的季节，一个正在怀春的情窦初开的少女，突然看到了一个风度翩翩、风流蕴藉的书生，一方面固然不禁怦然动心，惊喜交集，另一方面却又满怀娇羞，手足无措，这是一种多么复杂的感情，但他却通过与柳梦梅的一次“对眼光”淋漓尽致地表现了出来。第三次是在念“因何到此”这句白口中与对方一触即收，不前不后，不疾不徐，恰恰就对在节骨眼上。第四次在柳梦梅唱完 [山桃红]末一句“好处相逢无一言”后，往上场台口一扑，杜丽娘避走到下场门，在音乐奏[万年欢]牌子中互相偷看，这一眼真是魅力无穷。光这四次，就足以表明他的“对眼光”的精湛技艺，不仅对得好，而且对的准，对得巧。每次我与他合作演《惊梦》，一接触他那明如秋水的双瞳，整个身心都会感到很大的震动，好象一股巨大的暖流贯穿全身，而与其他人合演此戏的时候，就很少有这样的感受。

除了眼神，梅先生的白口也堪称一绝。不仅咬字准而圆，吐字清而响，而且抑扬顿挫无不曲尽其妙，优美绝伦。譬如《惊梦》中“募地游春转，小试宜春面。春呐，春，得和你两留连，春去如何遣？咳！恁般天气好困人也。”这两段五言诗就念得好听极了。不仅段落分明，而且两段之间似断而连。

“春呐，春”的第二个“春”字，他念得又清又响，充分表现出杜丽娘的“我欲问天”的心情。接下来的三句略有停顿，音节之间仿佛给人以辗转沉思的味道。正因为这几句念白他不但念得动听，而且传神(把杜丽娘的感伤之情完全表达出来了)，所以，每次演到这个地方，台下总是寂静无声，连他在叫板之先轻轻地叹的那一口气，观众都能听得清清楚楚。我听戏数十年，在旦行中念白有这样巨大魅力的，实在是不多的。

梅先生在念白上固然功夫极深，在唱腔上也有独到之处。他咬字清楚，收发口诀异常准确，行腔运气也十分舒畅，高音宛转清朗，落音厚重达远。王梦楼先生在《纳书楹曲谱》的《牡丹亭》序文中说：“被之管弦，又别有一种幽深艳异之致，为古今诸曲所不能。”在《游园惊梦》中的几支曲子，的确唱出了“幽深艳异之致”。特别是其中的[山坡羊]、[绵搭絮]两支曲子，更深得“静”字诀之妙，以六十五岁高龄的京剧演员，唱昆曲能唱到这个境界，实在难能可贵。

除了上面所讲的以外，梅先生还有一个独特的本领，就是在台上有一种特别巨大的感染力和一种特别灵敏的反应力，能够感染别人，配合别人，使彼此感情水乳交融，丝丝入扣。我与他合作数十年，对这一点体会特别深。譬如《惊梦》“转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边”两句唱词里，有杜、柳两人的“合扇”身段(两个人做同样动作，术语名曰“合扇”)。当我右手拈他左腕，向左右两指，脚底下左右移步的时候，每次我都感觉到他有一种灵敏的反应力，能够在一瞬间区别“合扇” 对方身上各个部位的感觉，极迅速地调整自己身上的劲头与之相适应。所以我们两人每次“合扇”，几乎都能达到谁不管谁而浑然全似的境界。又如“和你把领扣松”一句唱词中，在“松”字行腔时，我从“大边”向“小边”一扑，他总在我已扑到而尚未接触到的一刹那间，飘然转身走到“大边”。这个地方的尺寸说起来并不复杂，但却是判断一个演员的功底和一场戏演出质量的一个标准，如果掌握得不好，只要在柳梦梅正向“小边”走来而尚未到达时早走了一步甚至半步，或者柳梦梅到了“小边”只是迟几秒钟再走去，都会使柳梦梅在台上发僵，这真是差之毫厘，失之千里。可是梅先生在这种地方，总是不疾不徐，跟对方配合得严丝密缝。而且他的步法看上去飘飘然似乎很快，却一点没有急促的感觉；一起一止都合着柳梦梅唱腔的节奏，但又不是机械地踩着板眼迈步，这份功力，真当得起“炉火纯青”四个字了。正因为他在《游园惊梦》中有那么多精彩之处，所以我敢大胆地说，他所塑造的杜丽娘的形象，和汤显祖笔下的创造，同是我国戏曲史上不朽的杰作。

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程砚秋与昆曲
俞振飞

砚秋同志是卓越的京剧表演艺术家，他所创立的程派，又是京剧旦角艺术的重要流派之一，为什么我却写下前面这个题目呢？这不仅是由于他的京剧艺术早已为大家所深知，著文阐述的人比较多，我就有意让开；更主要的原因是，我和他的合作历史恰好是从昆曲开始的，而且在共事六年之中，涉及昆曲艺术的，确有些话题可以谈谈。为了纪念我和他的长期交谊，就从昆曲方面来着笔。

约在1922到1923年之间，砚秋来上海演出，他的朋友劝他露一露昆曲剧目。有人就把我推荐给他合演《惊梦》。当时他在京剧界已然大著声誉，而我只是一个业余的昆曲曲友，未免有点拘束。岂知见面之后，他的态度非常谦逊，要我消除顾虑，该怎么演就怎么演；因此，在演出前排戏时，我感到他原学的比较简单，就把南昆的演法介绍给他，增加了一些身段和表情。虽然这是初次合作，彼此却都很满意，外界舆论也不错。从此，我们在艺术上定下了知己之交。后来砚秋再次来沪，我又陪他演了三场戏，其中有一场“奇双会”，是吹腔，也和笛子伴奏的昆曲差不多。

我和砚秋合演的昆曲，《惊梦》仅此一次。后来我参加他鸣和社的几年演出时间里，则常演《玉簪记·琴挑》。他每逢演出《贺后骂殿》，总在前面加演一折《琴挑》，中间插上一出武戏，这样冷热调剂，极为恰当，因此在四十多年前的北京演出时，很是受观众的欢迎。（后略）

1937年，世界博览会在巴黎举行，早一年邀请砚秋去演出，我们就开始准备。当时鉴于梅兰芳出国演的昆曲《刺虎》很受欢迎，这是因为西方的剧场建筑非常拢音，大锣大鼓太震耳，不如昆曲的小锣和笛子音量恰当；所以砚秋也打算多带几出昆曲过去。我们一起准备的有《藏舟》《水斗·断桥》《游园·惊梦》《思凡》《奇双会》等等。砚秋的剧团中，除吴富琴同志能演《游园惊梦》的春香之外，其他的演员都需要现学。于是，砚秋要求我来担任教曲工作，把演员和乐队合在一起，每天由我“拍作台”，教唱念和锣鼓，还要吹笛子给他们吊嗓练唱。砚秋对这次出国非常重视，自始至终，亲自掌握。一应服装、道具、剧照、说明书等等，都作了详尽周密的准备，单等一九三七年八月份按计划启程。不料抗战爆发，国际上风云突变，博览会决定停办，我们的巴黎之行也就不得不作罢了。但是，经过这一年来的工作，使我看到砚秋十分喜爱昆曲，他对于艺术的严格要求和孜孜不倦的进取精神，非常值得学习。

砚秋一生排演过二三十本新戏。这些剧目，出于罗瘿公、金仲荪、翁偶虹等几位先生之手，大多取材于文学名著和历史故事，也有一些则是根据昆曲传奇本子改编的，我都参加了排演工作。正因为如此，砚秋往往要我在表演路子上，参照昆曲风格出些主意。例如《红拂传·风尘三侠》，我就按昆曲中的“三脚撑”来排，载歌载舞的，比较紧凑好看。又如《春闺梦·梦境》一场，就采用《牡丹亭·惊梦》的身段；《费宫人》则加上《刺虎》，我演完崇祯下来，正好给他吹笛子伴奏。《女儿心》虽是唱皮黄，地位和身段则汲取了昆曲《百花赠剑》的长处。《春闺梦》演一次，排一次，下的工夫最多。

砚秋会的昆曲不少。是谁教的？可惜我没有向他问明。现在想来，当初他拜了梅兰芳为师以后，天天去学戏，那时梅家请有昆曲老师乔蕙兰老先生，砚秋可能是从乔老先生那里学的。我和砚秋合作昆曲剧目时，剧团中只有一位“曹三爷”能打昆曲的鼓。这位曹三爷不详其名，是北方的昆曲前辈曹心泉老先生之子、曹二庚先生之弟。当然，这也就不排除砚秋向曹心泉先生请教过的可能性了。

按照传统，北方的京剧演员都会若干出昆曲，这是由于昆曲历史悠久，在唱念、表演上都有一套程式规范，演员学戏时以它打基础很有好处。但是，一般说来，他们的昆曲，唱念总还带有京剧味儿，积渐成习，未可非议。唯有砚秋的昆曲不是这样，唱念极有南昆风格。有一位曲友听了砚秋唱的《藏舟》[山坡羊]的 “泪盈盈……”，大为惊奇，怎么程砚秋唱的是“俞派”曲子？你听他的咬字、发音，都是俞派的模子嘛！其实，砚秋在京剧中也有音量从小到大、再由大变小的 “橄榄腔”，唱上声字的时候也用“嚯腔”，他的声音高低之间，上得去、下得来。他又和余叔岩先生研究过音韵，具备这些条件，就特别利于唱昆曲，也容易抓住南昆（或者说是“俞派”吧）的特点。至于表演方面，他演昆曲以神态、气质取胜，譬如《琴挑》，他的身段并不多，而面部表情细腻，运用眼神含而不露，很符合陈妙常的身份。这种娴静、凝重的形象，是非常难以刻画的，也是不易达到的艺术境界。我一生演过不计次数的《琴挑》，总觉得砚秋是最为理想的合作伙伴。

《琴挑》的[朝元歌]中有一句“果然是冰清玉润”，砚秋认为妙常自己赞许，不太合适；要求改由小生潘必正来唱这一句，下面再由他接唱“长长短短，有谁评论？怕谁评论？”我们曾照此演出，效果不坏。后来我回南方，讲起此事，有些朋友还持不同见解，认为陈妙常也不妨自我评价。这些不同意见，尽可争鸣或并存；但我从砚秋身上看到极为可贵的革新精神。说到底，把现在流传的几种曲谱同传奇原著对照起来，已经存在多大的不同？恐怕很难找到一字不易的实证来了。请看一部《审音鉴古录》，就能充分说明历来艺人出于舞台表演的实际需要，做过多少次的更改？过去称为“戏工”，有别于所谓“清工”，前者是含有贬义的。其实，这恰恰体现了艺人们的革新意图，应当肯定而不应贬斥的。砚秋同志在京剧方面进行过大量的创新活动，成就很大，他从昆曲中吸收营养，化为己用，也是一端。

由此我想，昆为京用，京为昆用，只要用得恰当、化得好，应当允许和提倡，大可不必惊诧的。各种文艺形式当然有区分，但总还存在足以相互学习和借鉴、甚至可以相互渗透和移用的东西吧？谈到程砚秋同志与昆曲，我就更为获得这些启示而欣喜。在我的晚年，还打算对某些昆曲剧目，包括《琴挑》，试作若干改革。八十学吹打，未为晚也。

[[i] 本帖最后由 伊宜以忆 于 2008-3-3 18:01 编辑 [/i]]

与梅兰芳讲解游园惊梦参看
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前世缘未尽 今世情未了
--记梅派艺术与上海昆曲的渊源
梅葆玖 口述 朱锦华 整理

　　2002年8月16日，在俞振飞先生百年诞辰纪念活动中，我和蔡正仁联袂演出了昆曲《雷峰塔断桥》，热烈的掌声久久回荡在剧场里。演出结束后，有人问蔡正仁先生，"您和梅先生排这出戏用了多长的时间？他是北京的，您在上海，一个是京剧名家，一个是昆曲名家，你们两个人的戏对路吗？"蔡正仁回答说，排练所花的时间不长，大家都是一个路子。的确，梅派艺术在行腔用韵及身段表演方面深受上海昆曲的影响，梅派艺术与上海昆曲有着深厚的渊源。

　　老一辈戏曲演员皆认为，昆曲是戏曲演员的必修课。上世纪初，北京的昆曲演出已经衰落了。但我父亲梅兰芳对于昆曲的提倡一贯是十分积极的，他常说："有了昆曲做功底，演唱皮黄就能更加得心应手。"在他几十年的舞台生涯中，对于昆曲的学习与演唱，确是身体力行，从不懈怠。大家都知道，我父亲第一次登台扮演的就是昆曲《长生殿鹊桥密誓》中的织女，那时他才11岁。1915年之前，我父亲静下心来，向乔蕙兰等北京的昆曲名宿学习了有50多出昆曲，常演的有30多出。有人作了统计，我父亲经常演出的昆曲戏码主要有《白蛇传》中的《水斗》、《断桥》，《孽海记》中的《思凡》，《牡丹亭》中的《闹学》、《游园》、《惊梦》，《风筝误》中的《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》，《西厢记》中的《佳期》、《拷红》，《玉簪记》中的《琴挑》、《问病》、《偷诗》，《金雀记》中的《觅花》、《庵会》、《乔醋》、《醉圆》，《狮吼记》中的《梳妆》、《跪池》、《三怕》，《南柯梦》中的《瑶台》，《渔家乐》中的《藏舟》，《长生殿》中的《鹊桥密誓》，《铁冠图》中的《刺虎》，此外还有吹腔戏《昭君出塞》和《奇双会》等。

　　我父亲对昆曲十分痴迷，虽然在北方已经学了不少昆曲剧目，但他仍感到不满足。1931年前后，我父亲请了南方昆曲老艺人丁兰荪先生给他重排《断桥》身段。丁老先生在南方以身段柔软准确而著名，他用了一个五指张开的兰花式的手势（后来我父亲取此手势名谓"挑眉"），我父亲觉得很好看，而且打破了旦角不露拇指的说法，以后我父亲就把这指法运用到京剧里。晚年排《穆桂英挂帅》时，拿它用到揽镜自照的身段中，一点也不突兀，效果非常好。

　　1933年，我父亲迁居上海，趁此机会在昆曲艺术方面广泛虚心求教于南方昆曲名家。他素闻南方昆曲界有"俞家唱"的说法，即指俞家在演唱艺术上造诣高深。因此，他第一次在沪滨遇到俞振飞先生，便请他吹笛演唱《游园》里〔皂罗袍〕、〔好姐姐〕两支曲子，听后赞扬道："这是我第一次听到他的绝技，笛风、指法和随腔运气，没有一样不好。"随即请俞振飞推荐该学的曲子。俞先生当即举荐一套《慈悲愿》的《认子》，他认为那里面有许多好腔，即使对皮黄也会有不少借鉴之处。我父亲就请他亲授，学后果然觉得自己的唱腔有了很大的变化。那时期，俞先生正在暨南大学任教，讲授中国戏曲，我父亲经常请他讲些不大易懂的曲文，帮助温习学过的各出戏的曲子，理熟了，便由俞先生吹笛，自己唱起来。两人都深深沉醉在昆曲艺术里，从此成为知交。他俩首次在舞台上合作是在1934年为上海昆曲保存社筹募基金的一次义演，合作了《游园惊梦》、《断桥》、《瑶台》3出昆曲剧目。

　　据我父亲说，俞派的唱腔，有"啜、叠、擞、嚯、撮"5个字的诀窍。讲究的是吞吐开合，轻重抑扬，尤其重在随腔运气，的确是有传授的玩艺儿，而且唱起来细致生动，清晰悦耳。经过一阵艰苦练习，我父亲认为自己受益良多。他说，我跟他们研究之后，虽说不能很深刻地全部了解，就拿已经体会到的，运用在表达情感方面，似乎比从前又丰富了一些。北方昆曲唱到入声字，总是不十分合适。居住上海期间，我父亲受南方昆曲入声字的影响，经过反复研究推敲，对昆曲的入声字有了一些改革，将某些字音改过来。如《游园惊梦》里，"不提防"的"不"字，原来唱作"布"字的音，"没乱里"的"没"字，唱作"模"字音，后来，把"不"字改念"卜"，将"没"字改念"末"字音。也是在同一出戏里，"迤逗"两字的唱法，梨园里对有"迤"字有"拖""移""以"等多种唱法，同俞振飞先生切磋研究后，终于确定这"迤"字唱"移"音，这样唱念起来，就觉得细致生动而又清新悦耳多了。这样的例子不胜枚举。

　　1945年8月，抗战胜利。我父亲兴奋不已，将胡子剃光，准备重返舞台。但是请琴师来吊嗓，却连"叭叭调"也吊不上去，情绪十分低落。俞振飞知道后，安慰他说，你8年没唱戏，一时唱不上去，不打紧，慢慢恢复。并建议说，昆曲的调门低，不如先唱昆曲试试。第二天，俞振飞就带了笛子到我家替我父亲拍曲，我父亲唱了一曲《游园惊梦》，唱得甜润婉转，一点也听不出破绽。随后，俞振飞又张罗昆曲的班底和场面为我父亲重新登台做准备。经过一段时间的恢复排练，他俩在上海美琪大戏院合作演出了《游园惊梦》、《琴挑》、《断桥》、《乔醋》、《风筝误》、《奇双会》等，全是昆曲剧目。当时观众蜂拥购票观剧，把美琪大戏院的门窗都挤破了，真是盛况空前。他俩的合作可说是相得益彰，珠联璧合，广大观众不仅被他俩的艺术魅力所感动，而且也对昆曲这一古老的剧种加深了认识。

　　1955年年初，俞振飞从港返京，准备与我父亲合作拍摄昆曲艺术电影《断桥》，我父亲就对俞先生说："你干脆在拍片这段时间就住在我家里吧。《断桥》我虽然演的次数不少，唱念方面却还是不如南方的细致讲究。这次拍电影，我想仍按照您的路子，咱们共同来研究一下吧！"1955年4月14日，我们在北京天桥剧场演出了《断桥》，我父亲饰白娘子，俞振飞饰许仙，我饰演青蛇，这是俞振飞从香港回来后第一次在京演出。1955年5月至7月，我们以此舞台版本为底本拍成了昆曲艺术电影。这个戏基本上就是按照南方昆曲的路子来演的。

　　《游园惊梦》是我父亲和俞振飞合作演出的最多的一个剧目，一直伴随着他俩的艺术交往，这个戏经过了他和俞振飞反复修改不断打磨。比如说，为了取消戏中"睡梦神"这一迷信成分，他们琢磨改动了柳梦梅上场的办法，演出后不仅没有生硬牵强的毛病，反倒增强了梦中迷离惝恍的情调。两位艺术家为了一句唱词、一个登场细节，煞费苦心地共同钻研商讨，足见他们对艺术的精益求精和不断追求完美的精神。1960年，北京电影制片厂拍摄了他俩合演的《游园惊梦》，让这部经典的剧作永远地留在了电影胶片上。

　　我从小就跟着南昆旦角名家朱传茗、方传芸学习昆曲，属于完全的南派路子。有一次，我给父亲配演《游园惊梦》里的春香。我父亲的这出戏是跟乔蕙兰学的，属于北派。当时有人建议他给我改戏，让我随着他的路子来演。但我父亲是一个很开明的人，向来不分门派。因此，在跟我合作的时候，就采取这样的方法：单人的场子按他自己的路子来，在我们同场的地方，我父亲就按照我的路子来，这样一来，《游园》就唱成了一出南北和。抱着这样一种开放的态度，我父亲对昆曲兼收并蓄、博采众长，取南派昆曲之长补北派昆曲之短，取昆曲之细腻柔和补京剧之铿锵阳刚。我觉得，昆曲载歌载舞，逢唱必做，身段十分细到，而且它的身段全部都是包含了韵味，有故事有情感在里面。梅派艺术在剧目的改革与创新方面吸收了不少昆曲的精华，把昆曲好的东西巧妙地糅进京剧里，可以说是"取之于昆，用之于梅"，做到"羚羊挂角，无迹可寻"，取得了巨大的成功。

　　2008年4月8日，农历三月初三，梅派传人史依弘和俞派第三代传人张军在上海兰心大戏院合作《游园惊梦》，雅致的丽娘，英俊的柳生，在水袖的交缠里，在迤逦的唱腔中，完成了青春的美好翩跹，得到了观众的高度认可，好评不断。如今的梅派艺术与上海昆曲是你中有我，我中有你，已没有明显的分水岭了。看来梅派艺术与上海昆曲的"瓜葛"不断，其渊源可谓是前世缘未尽，今世情未了！

4楼最后一段纯属瞎扯

[quote]原帖由 [i]009[/i] 于 2008-4-25 08:49 发表 [url=http://yiweijj.aa.topzj.com/redirect.php?goto=findpost&pid=828841&ptid=403255][img]http://yiweijj.aa.topzj.com/images/common/back.gif[/img][/url]
4楼最后一段纯属瞎扯 [/quote]

HAND！
这段确实很诡异~~~